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Müller, Andreas W.

Die Magie der Inhaltsanalyse. Entwurf einer Inhaltsanalyse für den Vergleich von Hexenprozessakten aus Rostock 1584 und Hainburg 1617/18

Die vorliegende Masterarbeit verfolgt zwei Ziele: Erstens soll der (fünfgliedrige) „elaborierten Hexereibegriff“ als Ordnungskonzept der Forschung überprüft und als Vergleichsmittel für zwei Textkorpora eingesetzt werden. Zweitens wird auf der Basis einer sozialwissenschaftlichen Methode ein Werkzeug für dieses Unterfangen entworfen. ...

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Petra Aescht

"Nachtridders"

Die Hexendarstellungen des Jacques de Gheyn II.

Magisterarbeit zur Erlangung des Grades einer Magistra Artium M.A. vorgelegt der Philosophischen Fakultät der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität zu Bonn

 

Die Autorin stammt aus Klausenburg (Rumänien)

 

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

1.1 Forschungsgeschichte

1.2 Historischer Hintergrund: Die Hexenverfolgung

1.2.1 Hexentheorie in Wort und Bild

1.2.2 Hexenverfolgung in den Niederlanden

1.2.3 Rezeption des dämonologischen Gedankenguts in den Niederlanden

 

2. Das Aufgreifen des Hexenstereotyps in der Kunst

2.1 Albrecht Dürer

2.2 Hans Baldung, genannt Grien

 

3. Niederländische Hexenbilder

3.1 Hieronymus Bosch

3.2 Jacob Cornelisz. van Oostsanen

3.3 Pieter Brueghel der Ältere

3.3.1 Jacobus und der Magier Hermogenes

3.3.2 Der Fall des Hermogenes

3.4 Bedeutung van Oostanens und Brueghels für die Entwicklung des Hexenbildes

3.5 Marten de Vos - Hexen im Zeichen Saturns

 

4. Jacques de Gheyn II.

4.1 Leben und Werk

4.2 Die Hexendarstellungen

4.2.1 Konkrete Berührungspunkte de Gheyns mit der Hexenproblematik

4.3 Bildbeispiele

4.3.1 Die Parabel vom Unkraut unter dem Weizen

4.3.2 Hexenszene

4.3.3 Hexenszene mit Elefant

4.3.4 Vier Hexen an einer Feuerstelle

4.3.5 Hexe und Kind

4.3.6 Hexen auf einem Bockskarren

4.3.7 Hexenszene in Park

4.3.8 Hexen bei der Arbeit unter einem Gewölbebogen

4.3.9 Hexenküche

4.4 Exkurs: Zweifelsfälle

4.5 Hexenversammlung - (Vorbereitung zum) Hexensabbat

4.5.1 Komposition und Ausführung

4.5.2 Vorzeichnungen - Vorbilder

4.5.3 Deutung

 

5. Verwandte Themenbereiche

5.1 Christus in der Vorhölle

5.2 Orpheus in der Unterwelt

5.3 "iets Wonderlijx" - Bizarre Skizzen

5.4 Alte mit Katze

5.5 Die Wahrsagerin (Die Zigeunerin)

 

6. De Gheyns Auslegung des Hexenstereotyps

6.1 "als sy haer verstant verloren hebben" - Melancholie oder Drogenrausch

6.2 Spinnen im wahrsten Sinne des Wortes - Ironie bei de Gheyn

 

7. Gegenüberstellung mit anderen "Hexenmeistern"

7.1 Nachfolger - Rezeption der Hexenversammlung

7.2 De Gheyn und Brueghel

7.3 Frans Francken der Jungere: Hexensabbat

7.3.1 "wereldt met afgoderije ende Godts lasteringhe" - Franckens Hintergrund

7.4 De Gheyn und Baldung Grien - Zeichnungen als Medium

 

8. Datierung

 

9. Schlussfolgerungen - Schlussbetrachtung

 

10. Anhang

 

I. Tafelverzeichnis

II. Literaturverzeichnis

 

 

 

"Duvele die sijn in die lucht,
Ende doen den mensche dicke vrucht.
Si connen oec wel maken vier,
Dat ons vlamme dinct schinen hier,
Dat sie schieten onderlinghe
Daer seghet men of vele dinghe.

Nachtridders heten si,
Ende sijn duvele - ic segdi -
Haghetissen ende varende vrouwen,
Goede kinder, in goede trouwen,
Cobouten, alven, nickers, maren,
Die hem smorghens openbaren, [...]

Minne; het sijn duvele alle,
Die ons gherne brochten te valle."

Aus Natuurkunde van t'Geheel-Al, Gent, Anfang des 14. Jh.s, Vers 709 ff. [1]

 

 

1. Einleitung

<1>

Die vorliegende Arbeit befasst sich mit den Hexenzeichnungen des Kupferstechers, Malers und Zeichners Jacques de Gheyn II. (Antwerpen, 1565 - 1629, Den Haag). De Gheyn beschäftigte sich als einer von zwei niederländischen Künstlern neben dem Flamen Frans Francken d. J. (Antwerpen, 1581 - 1642) unmittelbar zu Beginn des 17. Jahrhunderts in mehreren Bildern mit dem Thema Hexerei. Die historischen Gegebenheiten, das vergleichsweise frühe Ende der Verurteilungen in den nördlichen Niederlanden respektive die Abschaffung der Todesstrafe als Ahndung der Hexerei um den Jahrhundertwechsel, werfen ein spannungsvolles Licht auf die Werke, die das düstere Treiben der Verfolgten zum Thema haben. [2] Die Hexenbilder sowie einige damit im Zusammenhang stehende Arbeiten de Gheyns sollen im Folgenden im Hinblick auf ihre Stellung in der ikonographischen Tradition, im Ceuvre des Künstlers und besonders dem kulturhistorischen Kontext des 16. und 17. Jahrhunderts untersucht werden.

Die Darstellung des historischen Hintergrundes ist, auf einen kurzen Abriss zur Forschungsgeschichte der Bilder folgend, vorangestellt. Sie bieten keine gründlichen Analysen, sondern bilden Versuche, das soziokulturelle Umfeld der Künstler, insbesondere das de Gheyns, in groben Zügen zu schildern. Mit Hilfe dieser Skizze von Texten, Äußerungen der Zeitgenossen sowie einigen historischen Fakten und nicht zuletzt durch die Analyse der Darstellungen, soll die Frage nach der Haltung des Künstlers zur Hexenverfolgung bis zu einem gewissen Grad beantwortet werden - ein Punkt, der in der Forschung bislang kontrovers diskutiert wurde. Dafür ist es insbesondere notwendig, die in den oben zitierten Versen zusammengefassten Vorstellungen, die bis in die Zeit de Gheyns kaum verändert Bestand hatten, zunächst verhältnismäßig ausführlich zu schildern. Dies geschieht anhand einer kurzen Inhaltsangabe der wichtigsten Publikationen und Thesen zum Thema und der Beschreibung und Deutung der Bilder europäischer Künstler des 16. Jahrhunderts.

Da sich die Künstler offensichtlich eher an den dämonologischen Theorien als an der Realität orientierten, stehen das von Gelehrten entwickelte "kumulative Konzept der Hexerei" [3] beziehungsweise die das Thema diskutierenden Quellen im Vordergrund. Die sich zum Teil davon unabhängig entwickelnden Prozesse oder Verfolgungsverläufe werden nur vereinzelt angesprochen. [4] Die Auswahl der Belegstellen scheint in manchen Fällen aufgrund der Fülle des überlieferten Materials willkürlich, ist jedoch insoweit repräsentativ, als sich die meisten Texte mit den in den Bildern gezeigten Elementen auseinandersetzen. Unterschiede bestehen meist lediglich hinsichtlich ihrer Beurteilung. Zugleich beziehe ich mich größtenteils auf Schriften, deren Inhalte aufgrund des regionalen Bezugs oder ihrer Verbreitung in der Umgebung der jeweiligen Künstler sehr wahrscheinlich geläufig waren.

<2>

Die Einschätzung, die "Märchenhexe wie auch die Hexe der Prozessprotokolle und Inquisitionshandbücher" lebe "primär in Texten" [5], gilt auch für die Hexe in der Kunst. Deswegen machen Vergleiche zwischen den "Kunsthexen" und den Verfolgten wenig Sinn. [6] Entsprechend verzichte ich bei der Beschreibung der vermeintlichen Vergehen auf die Möglichkeitsform, auch wenn dies vom heutigen Standpunkt angemessen wäre. Da der Schwerpunkt auf Motiven und Gegebenheiten liegt, die im Zusammenhang mit dem Bild der Hexe in der Kunst beziehungsweise im Verständnis der Künstler stehen, mussten einige Gesichtspunkte außer Acht gelassen werden:

Lediglich ein kurzer Überblick über die Verfolgungen soll die Grundlage für die ungefähre Einordnung der Hexenbilder in den historischen Kontext liefern. Die Definition der Vergehen, also ob es sich um "schwarze", Unheil verursachende, oder "weiße", wohlmeinende Magie, Zauberei oder Hexerei handelte, [7] wird nicht diskutiert. Auch wie die einzelnen Formen geahndet wurden beziehungsweise inwieweit die Anschuldigungen einen realen Hintergrund besaßen, ist für die Bilder offensichtlich nicht von Belang.

Der niederländische Ausdruck "heks" als Entsprechung der hier meist verwendeten Benennung "Hexe" wurde in der fraglichen Zeit noch kaum verwendet. Geläufig waren toveresse beziehungsweise das männliche tovenaer(ster), toverij zur Charakterisierung des Schadenzaubers. Andere Bezeichnungen gab es für Wahrsager, Wunderheiler oder Magier beziehungsweise Exorzisten. [8] Da diese Feinheiten von Künstlern kaum berücksichtigt wurden, die Begriffe zudem nicht stringent verwendet sind und manche Bereiche sich überschneiden, wird aus Gründen der Verständlichkeit auf eine Begriffsscheidung [9] verzichtet.

Meine Argumentation stützt sich in einigen Punkten auf Untersuchungen zu Hexenbildern anderer Künstler, auch um Parallelen und Unterschiede hervorzuheben. Trotz ihrer Vieldeutigkeit werden vor allem im Fall der zum Vergleich herangezogenen Beispiele nur die für die Fragestellung der Arbeit wesentlichen Aspekte angesprochen. Die genauen Daten zu den behandelten Werken (Technik, Maße etc.) sind im Tafelverzeichnis im Anhang angegeben. Dort sind auch die Vorlagen der Abbildungen genannt. Im Text wird durch das in eckige Klammern gesetzte Kürzel "TV" und der jeweiligen Abbildungsnummer auf das Verzeichnis verwiesen. Da die Titel in der Literatur nicht einheitlich sind und dem Gezeigten zum Teil widersprechen, werden sie nicht immer beibehalten. [10]

1.1 Forschungsgeschichte

Insgesamt setzte die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem bildkünstlerischen Spektrum des Hexenthemas in den Niederlanden noch später ein als die Untersuchung der historischen Vorgänge. [11] Erst die "in Mode gekommenen" anthropologischen und ikonologischen Studien der 70er und 80er Jahre des 20. Jahrhunderts nahmen sich der Darstellungen an. [12] Bislang existiert jedoch - im Gegensatz zu den Publikationen über die Hexenbilder Hans Baldungs - weder zu den Hexen de Gheyns noch zu anderen niederländischen Beispielen eine vergleichende Studie. Die Bilder finden lediglich in den entsprechenden Monographien mehr oder minder ausführliche Beachtung. Folglich sollen in der vorliegenden Untersuchung bereits erarbeitete und auch neue Ansätze zur Einordnung in den ikonographischen und kulturellen Kontext dargelegt werden.

<3>

Unter den konsultierten Arbeiten sind die erste Veröffentlichung zu den Zeichnungen Jacques de Gheyns, verfasst von Johan Quirin van Regteren Altena, und besonders dessen 1983 erschienene Arbeit zur Künstlerfamilie de Gheyn, hervorzuheben. [13] Auf seine sorgfältig recherchierten Ergebnisse stützt sich meine Arbeit vor allem hinsichtlich der Biographie des Künstlers und der Einschätzung seiner Persönlichkeit. Das mit kundigen Analysen bereicherte Werkverzeichnis war grundlegend für die Auswahl der besprochenen Bilder. Im selben Jahr erschien Ursula Härtings Dissertation zu Frans Francken d. J. Die hier verwendete überarbeitete Fassung von 1989 behandelt einzelne Œuvre-Teile - auch die Hexenbilder - je in einem das zeitgenössische Umfeld berücksichtigenden Kapitel.

Für die Orientierung wichtig waren auch die etwa zehn Jahre vor dem Werk van Regteren Altenas erschienenen Beobachtungen Richard J. Judsons, die sich ebenfalls mit den Zeichnungen de Gheyns befassen und die Hexen recht eingehend behandeln. Beide Autoren neigen zwar dazu, bei der Analyse voreilige Schlüsse zu ziehen, liefern jedoch mit ihren feinfühligen Beurteilungen des Künstlers wichtige Beiträge zum Verständnis seiner Motivation, die sich insbesondere in den Hexenbildern äußert.

Eine Einordnung in den Kontext der Hexendarstellungen des 16. und 17. Jahrhunderts leistet die 1987 publizierte Studie der Amerikanerin Jane P. Davidson, die auch in literarischer Hinsicht wichtige Zusammenhänge aufzeigt. Ihre Argumentation bleibt jedoch - wohl aufgrund der Fülle des Materials und der recht weit gefassten zeitlichen Begrenzung von nahezu 300 Jahren - relativ oberflächlich. Trotz mancher Fehlschlüsse waren ihre Hinweise auf niederländische Eigenheiten wertvoll. Dass die entsprechenden Quellen zum Teil nicht genannt werden, erschwert jedoch die Recherche. [14] Ergänzt und erweitert wurde ihre Publikation durch Aufsätze zum Thema, insbesondere zu Beispielen aus dem deutschen Raum. Die Ergebnisse beider Arbeiten wurden jedoch mittlerweile in Teilen durch neuere Untersuchungen modifiziert.

Die etwa zeitgleichen Veröffentlichungen Sigrid Schades beleuchten die Bilder unter soziokulturellen Gesichtspunkten. Ihre 1983 erschienene Dissertation befasst sich in erster Linie mit den Hexenabbildungen Hans Baldungs, hat jedoch insoweit den Charakter einer breiteren Übersicht, als sie die Bilder im Verhältnis zu anderen Darstellungen analysiert. Bei der Auswahl von Vergleichsbeispielen hilfreich war ihr Beitrag zur Ausstellung "Hexenwelten" von 1987, der brauchbare Anknüpfungspunkte zur Betrachtung der Bilder vor dem historischen Hintergrund bietet.

Weitere Impulse in ikonographischer Hinsicht, besonders im Hinblick auf verwandte Themenbereiche, lieferten der von Maxime Préaud 1973 kompilierte Ausstellungskatalog der Bibliothèque Nationale sowie die Untersuchungen Machteld Löwensteyns oder die neueren Veröffentlichungen Claudia Swans und insbesondere Charles Zikas. Sie untersuchen Hexenbilder schwerpunktmäßig unter einzelnen inhaltlichen Gesichtspunkten, die hier an entsprechender Stelle erläutert werden. In dieser Hinsicht sind auch zwei in der zweiten Hälfte der 80er Jahre erschienene Ausstellungskataloge aus Nijmegen und Utrecht von Bedeutung, die die Hexenbilder des 15. und 16. Jahrhunderts als didaktische Konstrukte zur moralischen Formung der Frau den entsprechenden religiösen und weltlichen Idealen gegenüberstellen. Diese den Zeitgenossen vertraute Lesart der Bilder, welche positive Werte an negativen Beispielen veranschaulichen, ist ein Schlüssel zum Verständnis der Hexendarstellungen und klingt in den Zeichnungen de Gheyns nach. Der 2000 erschienene Beitrag Margret Sullivans zu den Hexendarstellungen Dürers und Baldung Griens lenkt den Blick auf antike Quellen, die auch für de Gheyn wichtig gewesen sein könnten.

<4>

Die verwendete Literatur zu den historischen Gegebenheiten ist in diesem Überblick nicht berücksichtigt, da die Hexenbilder dort lediglich rein illustrativ gebraucht sind, so als bildeten sie die beschriebene Realität ab. Dafür beispielhaft ist auch der Katalog zur Berliner Ausstellung Hexenwahn aus dem Jahr 2002, der die neuesten historischen Forschungen anschaulich zusammenfasst - diese allerdings kaum konkret zu den gezeigten Hexendarstellungen in Bezug setzt.

1.2 Historischer Hintergrund: Die Hexenverfolgung

1.2.1 Hexentheorie in Wort und Bild

Die den Bildern zugrunde liegenden Vorstellungen wurden in ihrer für die Verfolgungen entscheidenden Form ab der Mitte des 15. Jahrhunderts von Theologen, Juristen [15] und Dämonologen entwickelt. Sie fungierten teils als Erklärungen für manche Übel der Zeit und unterstützten die durch tiefgreifende soziale und spirituelle Veränderungen notwendig gewordene "Selbstvergewisserung des Christentums". [16] Die komplexe Ideologie hat ihre Ursprünge unter anderem im Ketzerglauben. [17] Entsprechend sind Ketzer und ihre gotteslästerlichen Bräuche [TV 1, 2] ähnlich den späteren Hexen dargestellt worden. [18]

Analog bedrohte eine sektenartig organisierte Bewegung von dem Teufel anheim gefallenen Menschen die Christenheit. Sie musste mit allen Mittel bekämpft und ausgerottet werden. [19] Offenbar wurden die dämonologischen Lehren eng mit älteren magischen Elementen aus dem Volksglauben verknüpft, die den satanischen Aspekt nicht aufweisen. [20] Vermehrt und verbreitet wurden sie vornehmlich durch Druckschriften, des Lesens Unkundige wurden durch Predigten belehrt und durch illustrierte Flugblätter oder öffentliche Urteilsverkündungen informiert. [21]

Allerdings war das zu programmatischen Zwecken entworfene Schema nicht der Grund für die spätere Ächtung der Hexen, es bildete lediglich die theoretische Basis der Vorwürfe. So setzte der eigentliche "Hexenwahn" mit durch Denunziation bedingten Massenprozessen und den Verurteilungen lediglich Besagter erst mehr als ein halbes Jahrhundert nach Veröffentlichung der ersten einschlägigen Texte etwa um die Mitte des 16. Jahrhunderts ein. [22]

Die Verfolgungen sind unter anderem in grundlegenden gesellschaftlichen und ökonomischen Umwälzungen und Krisen der Zeit respektive der Suche nach deren Ursachen und den daraus entstehenden sozialen Konflikten begründet. [23] Das erst in Ansätzen erforschte, sehr komplexe Kausalitätsgeflecht kann hier nur angedeutet werden. Für weitere Differenzierungen und dabei diskutierte Kontroversen [24] muss auf die in der Forschung geleistete Arbeit verwiesen werden. [25]

Die weibliche Form des Wortes ist nicht zufällig die meistbenutzte: Im Schnitt waren 60 - 70 % der Verurteilten Frauen. Der Grundstein für den hohen weiblichen Anteil der Verfolgten wurde spätestens durch die regelrecht frauenfeindlichen Ausführungen des Malleus maleficarum (Hexenhammer) gelegt. In früheren Publikationen zum Thema ist das Geschlecht der Hexen selten festgelegt. [26] Die 1486 von dem dominikanischen Inquisitor Heinrich Kramer (genannt Institoris) verfasste Schrift erfuhr im späten 15., 16. und auch 17. Jahrhundert zahlreiche Neuauflagen. [27] Die allerdings verzögert eingetretene durchschlagende Wirkung des Textes ist damit zu erklären, dass darin die unterschiedlichsten Theorien über das Wesen der Hexe gesammelt und in kompromisslosem Ingrimm zu einem besonders abscheulichen Bild gefügt sind. [28] Viele der Ideen gehen auf antike Quellen zurück, die zur Legitimation der Thesen angeführt werden. [29]

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Laut Institoris sind es wegen ihrer höheren Anfälligkeit gegen Verlockungen jeder Art meist Frauen, die einen Pakt mit dem Teufel eingehen. Dieser wird mit einer Buhlschaft besiegelt. [30] Der Satanspakt bildet den wesentlichen Unterschied zur früheren Einschätzung der Hexen und liefert mit der dadurch vollzogenen Abkehr vom christlichen Glauben den zentralen Grund für die rechtliche Verfolgung der Hexen. [31] Diese mussten dem christlichen Glauben abschwören, die Sakramente schänden und mit Hilfe ihrer Zauberkraft Schaden im Sinne der teuflischen Gebote anrichten. [32] Als Gegengabe wurden ihnen weltliche Güter oder anderes Glück versprochen. Die Anbetung Satans und die Verhöhnung der christlichen Riten wurden nächtens an einsamen Orten mit fleischlichen Obszönitäten zelebriert. Die Hexen wurden von Dämonen dorthin gebracht oder ritten, von aus grausigen Zutaten gemischten Salben beflügelt, auf Besen oder Ähnlichem hin. [33]

Ausführlich beschreibt der Text die Gewohnheiten der Hexen, ihre Fähigkeit, sich zu verwandeln, [34] das Verhexen von Mensch und Vieh sowie das Herbeiführen von Sturm und Hagel. [35] Diese Gefahren sind deutlich von aktuellen Missständen geprägt - anders als in den noch zu besprechenden antiken Quellen, in denen zumeist vom Liebeszauber beziehungsweise der Beherrschung der Gestirne die Rede ist. [36]

Der Hexenhammer bildete den Grundstock für eine Fülle juristischer und theologischer Texte, die das Phänomen diskutieren. Eine der wenigen frühen illustrierten Schriften ist Ulrich Molitors Tractatus de Phytonicis Mulieribus, das als Reaktion auf den Hexenhammer 1489 zunächst in Latein erschien und noch im 15. Jahrhundert mehrfach neu aufgelegt wurde. [37] Das Werk diskutiert die Argumentation Institoris' und äußert durchaus auch Zweifel an seinen Theorien.

Überraschenderweise illustrieren die Holzschnitte [TV 3, 4] mit wenigen Variationen in sämtlichen Ausgaben eben die Merkmale der Hexen, die Molitor infrage stellt. [38] Sie zeigen auf eingängige Weise den Schadenzauber (den Hexenschuss, wobei eine langhaarige Frau auf einen Junker zielt), den Hexenflug und die Verwandlung (menschengestaltige Wesen mit Tierköpfen auf einer Forke), die Teufelsbuhlschaft (eine bürgerlich gekleidete Frau in Umarmung einer männlichen Gestalt mit Fratze, Schweif und klauenartigen Extremitäten) und das Wettermachen (zwei Bürgers- oder Bauersfrauen unterschiedlichen Alters mischen in einem Kessel aus tierischen Zutaten eine Substanz, darüber braut sich Niederschlag zusammen). [39] Offenbar spielen Hexer in den frühen Ausgaben noch eine ebenso große Rolle wie ihre weiblichen Pendants. [40] Nach den mir bekannten Illustrationen ist dies jedoch nicht zutreffend, da dort zum größten Teil Frauen die Ausführenden sind.

Entscheidend ist dabei die eindeutig vermittelte Verknüpfung des Schadenzaubers mit dem Satanspakt, die wohl den Erfolg der Darstellungen begründet hat. Die reich bebilderte Schrift Johann Vintlers Pluemen der Tugend von 1486 hingegen, die sich ebenfalls eingehend mit magischen Praktiken auseinandersetzt, scheint ohne Einfluss geblieben zu sein, weil der "moderne" satanische Aspekt in den Bildern nicht deutlich genug erkennbar war. [41]

Die von den Molitor-Illustrationen vermittelten Motive werden in den meisten Hexenbildern als "visuelle Schlüsselcodes" [42] übernommen und so festgeschrieben. Es sind dies die alltägliche Kleidung der Frauen, der Kessel, das von ihnen benutzte Haushaltsgerät, die hybride Erscheinung der Teufel und der Ritt auf den Untieren.

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Die Argumentation und die eindeutigen Bildformeln wurden im Laufe der Zeit von in der Tradition des Malleus verfassten Schriften und auch dessen Gegnern aufgegriffen und weiterentwickelt beziehungsweise variiert. [43] Eines blieb dabei gleich: die mangelnde Wehrhaftigkeit der von ihrer ungezügelten Sexualität und moralischen Schwäche dominierten Frau gegenüber den Mächten des Bösen. [44] Obschon bereits die antiken Hexen meist wollüstige Alte waren, ist die anteilig höhere Verfolgung von Frauen nicht allein aus der literarischen Tradition zu begründen. [45]

Dass Frauen diese "Sündenbock-Funktion" über Jahrhunderte hinweg schlüssig ausfüllten, hängt unter anderem mit der Umgewichtung der Geschlechterrollen in der frühneuzeitlichen Gesellschaft zusammen. Im Zuge dieser Entwicklung wurde die Selbständigkeit der Frauen eingeschränkt, ihre soziale Stellung verlor zusehends an Bedeutung. Ihr Wirken beschränkte sich mehr und mehr auf die Führung des Haushalts und die Erziehung der Kinder. Da der Schadenzauber meist diesen Bereich traf, waren Frauen aus Konkurrenzgründen am ehesten verdächtig. Frauen, die dem für ihr Geschlecht konstruierten tugendhaften Ideal nicht entsprachen, liefen Gefahr, aufgrund ihres unangepassten Verhaltens als Hexe verdächtigt und gemaßregelt zu werden. [46]

Die im Malleus konstituierte Verbindung zwischen Hexerei und weiblichem Geschlecht kam in verschiedenen didaktischen Medien zum Tragen. Besonders das Stereotyp der widerspenstigen Alten fungierte als Gegenentwurf zu der von Gelehrten propagierten gesellschaftlichen Stellung der Frau. In zum Teil satirisch geprägten moralisierenden Texten oder Fastnachtsspielen, die die Unterordnung der Frau gegenüber dem die Familie in der Öffentlichkeit repräsentierenden Mann verbreiteten, versuchen alte zänkische Weiber im Auftrag Satans Ehen zu zerstören. Damit gefährdeten sie nicht nur das Zusammenleben von Mann und Frau, sondern das Gleichgewicht der von Werten und Normen geregelten Sozialstruktur. Anhand der Entwicklung des Geschehens wird den Adressaten das gottgewollte Miteinander von - aufgrund seiner Vernunftbegabung - dominierendem Mann und duldsam frommer Frau als einzig erstrebenswerte Sozialform vor Augen geführt. [47] Die für das Bild der Hexe bedeutsamen Auswirkungen dieser Unterweisungsformen, unter anderem die Fixierung auf alte Frauen, [48] kommen im Lauf der Arbeit noch zur Sprache. [49]

1.2.2 Hexenverfolgung in den Niederlanden

Erste Maßnahmen gegen das Hexereidelikt sind in den Nordniederlanden aus dem 14. Jahrhundert überliefert. Die Zahl der Todesurteile nahm jedoch erst um die Mitte des 16. Jahrhunderts zu, woraufhin die Hochzeit der Verfolgungen im letzten Viertel des Jahrhunderts stattfand. [50] Insgesamt haben die vom Geschehen in angrenzenden Ländern beeinflussten Prozesse rund 150 Todesopfer gefordert, [51] das vermutlich letzte Urteil wurde 1608 vollstreckt. [52] Trotz der verhältnismäßig frühen Aussetzung der Todesstrafe [53] in den nördlichen Landesteilen wurde Hexerei weiter geahndet, doch lag der Schwerpunkt auf der Maßregelung von Wahrsagerei, weißer Magie beziehungsweise Exorzismus. [54]

In den katholischen Provinzen wurden bis in die 80er Jahre des 17. Jahrhunderts insgesamt rund 250 Todesurteile vollstreckt. Die Gründe, aus denen Hexen im Süden mit mehr Härte und auch länger verfolgt wurden, werden im Zusammenhang mit den Bildern südniederländischer Künstler ansatzweise erläutert. [55]

<7>

Der Vergleich mit anderen europäischen Ländern zeigt, dass der Prozentsatz von Hinrichtungen im Verhältnis zur Bevölkerungsdichte beispielsweise in Deutschland, der Schweiz oder Luxemburg deutlich höher war, zudem dauerten die Verfolgungen dort länger beziehungsweise erreichten ihren Höhepunkt erst in der Mitte des 17. Jahrhunderts. [56]

Wie für den Beginn der Verfolgungen zeichnen sich bestimmte Faktoren auch für ihr Ende ab: [57] Sicher spielten die ab dem Ende des 16. Jahrhunderts aufblühende Wirtschaft und die Weiterentwicklung kultureller und wissenschaftlicher Errungenschaften sowie eine gewisse Toleranz in Glaubensfragen eine Rolle. Aber auch schon die päpstliche und kaiserliche Inquisition hatte in Holland nie wirklichen Einfluss gehabt, da sich die dortigen Gerichte gegen die von Karl V. bestimmte Einflussnahme wehrten. [58]

Im reformierten Glauben lag das Heil der Gläubigen allein in der Hand Gottes. Dieses Vertrauen in die göttliche Allmacht bewirkte, dass den von der katholischen Kirche so gefürchteten Einflüssen Satans eine sehr viel geringere Bedeutung zukam, da diese ja von Gott kontrolliert wurden. So stuften theologische Abhandlungen Hexerei als nicht besonders bedrohlich ein, die reformierte Kirche selbst war kaum bestrebt, die Verfolgungen zu intensivieren. Vereinzelt wurden allerdings Maßnahmen gegen "magische Spezialisten", also Exorzisten oder Heiler aus den eigenen Reihen beschlossen. [59]

Auch von staatlicher Seite wurde gegen Hexen nicht in dem Maße organisiert vorgegangen wie in anderen Ländern. Ausschlaggebend mag dabei auch die Dezentralisierung juristischer Instanzen gewesen sein. [60]

Der zunehmende Wohlstand brachte es mit sich, dass Zwistigkeiten seltener wurden, die in Zeiten der Not oft dazu geführt hatten, dass man Mitmenschen für das eigene Elend verantwortlich zu machen suchte, indem man sie als Hexe oder Hexenmeister anzeigte. Der Zusammenhang zwischen Naturkatastrophen und dem Verlauf von Prozessen in der betroffenen Gegend macht deutlich, wie wirtschaftliche Engpässe das Miteinander einer Dorfgemeinschaft aus dem Gleichgewicht brachten, indem sie zur Verdächtigung von als Konkurrenten empfundenen Mitmenschen führten. [61] Das Gefühl einer gewissen Sicherheit des eigenen Schicksals bewirkte mehr und mehr, dass man zwar noch an Hexen glaubte, jedoch nicht so sehr daran, dass ihre Existenz eine Gefahr für den Einzelnen oder die gesellschaftliche Ordnung darstellte. Kam es dennoch zu Verdächtigungen, wurden diese nicht selten von offizieller Seite zurückgewiesen oder die Verfahren wurden bald eingestellt. Ein nicht nachweisbarer Hexereiverdacht war in den Augen der Zuständigen keine Grundlage mehr für eine Verhandlung. [62]

In den Niederlanden handelte es sich bei über 90 % der Verdächtigten um Frauen, oft alt und mittellos - Vertreterinnen gesellschaftlicher Randgruppen, die für ihre Umwelt aus verschiedenen Gründen beunruhigend waren. [63]

1.2.3 Rezeption des dämonologischen Gedankenguts in den Niederlanden

Schon vor Lebzeiten de Gheyns scheinen die grundlegenden dämonologischen Schriften im Norden kaum von Bedeutung gewesen zu sein. [64] Manche der Inhalte wurden zwar durch juristische Publikationen tradiert, doch kam die von Institoris propagierte Auffassung in der Rechtssprechung vergleichsweise selten zum Tragen. [65] Da das satanistische Hexenbild kaum von reformierten Theologen adaptiert wurde, boten auch deren Schriften Raum für andere Auslegungen. [66]

<8>

Für den Verlauf der Verfolgungen wie auch für die bildnerische Umsetzung des Themas ist entscheidend, dass das Sabbatkonzept als Konstrukt der Dämonologen [67] in den Niederlanden seit Beginn des 16. Jahrhunderts angezweifelt und nur in wenigen Prozessen thematisiert wurde. [68] Auch das Hexenwesen als Sekte und der fleischlich vollzogene Teufelsbund kommen in den Verhandlungen nur bis zum Ende des 16. Jahrhunderts vor. [69] Nach 1593 war es in Folge eines Urteils des Hohen Rates von Holland unzulässig, Menschen ohne das freiwillige Geständnis der kaum beweisbaren Vergehen zum Tode zu verurteilen. [70]

Auch in der Bevölkerung fanden diese Konzepte wenig Widerhall: In den Beschuldigungen ging es meist um die Wiedergutmachung erfahrenen oder empfundenen Unrechts und weniger um den dämonologischen Hintergrund. [71] Folglich entzog die Verbesserung der sozialökonomischen Lage den Verdächtigungen eine wesentliche Grundlage. Insgesamt war die Sicht auf das Phänomen in den nördlichen Niederlanden eher rational geprägt, sodass es nicht zu der andernorts beobachteten Hexen-Hysterie kam. [72]

Bemerkenswert ist, dass die bekanntesten Veröffentlichungen zum Thema von katholischen Gelehrten aus den südlichen Niederlanden verfasst wurden und auch dort erschienen. Auf die angedeuteten Unterschiede hinsichtlich Verlauf und Dauer der Verfolgungen zwischen Norden und Süden [73] wird an anderer Stelle eingegangen, die wichtigsten Texte sollen hier exemplarisch vorgestellt werden.

Eine der Publikationen [74] zur Rechtsprechung im Bezug auf Hexen war ein Handbuch des Juristen Joos de Damhouder (Brügge, 1507 - 1581, Antwerpen), das in Antwerpen 1554 zunächst in Latein, Französisch und Niederländisch erschien. Es sollte großen Einfluss auf das europäische Strafrecht haben. [75] Die Verwendung der am Hexenhammer orientierten Praxis rerum criminalium ist für zahlreiche Prozesse bezeugt. Zentral ist die inhaltliche Verknüpfung von Blasphemie und Hexerei, der Damhouder trotz seiner genauen Schilderung der Versammlungsorte der Hexen und ihrer Hilfsmittel keine neuen Aspekte beifügt. Die Arbeit war bebildert, doch hat es offenbar keine Illustration der Vergehen, sondern nur der Strafen gegeben. [76]

Um 1600 erschien das sechsbändige Werk des Jesuiten Martinus Antonius Delrio (Antwerpen, 1551 - 1608, Löwen), das sich wiederum auf den Hexenhammer bezieht und dessen Inhalte so gewissermaßen neu auflegte. [77] Es diente als juristischer Ratgeber und Grundlage jesuitischer Propaganda. Der Prolog der Disquisitionum magicarum libri sex, die bis 1755 rund 20 Mal aufgelegt wurden, betont das bedrohliche Überhandnehmen des blasphemischen Deliktes. [78] Auch Delrio äußert sich besonders ausführlich zu Schadenzaubertaten und dem Dämonenpakt, das Leugnen der Hexerei ist für ihn "contra fidem", purer Atheismus. [79]

Seit jeher gab es auch Gegner dieser Theorien. [80] Einer der prominentesten ist der aus dem Norden Brabants stammende Arzt Johannes Weyer (Wier) (Grave/Kleve, 1515/16 - 1588, Tecklenburg). Er nimmt in seinem 1563 erstmals in Basel erschienenen Text De praestigiis daemonum [81] die "Weibsbilder [...] betagtes Alters" [82] aufgrund ihrer melancholischen Veranlagung als passive Opfer Satans beziehungsweise von dessen Täuschung in Schutz. Dieser sei so mächtig, dass er "eines Menschen hülff unnd beystand nicht umb ein haar bedarff". [83] Weyer zweifelt die Realität der Schandtaten nicht an, besonders Magier (vor allem jene "katholischer Prägung") werden von ihm verurteilt. [84]

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Die von ihm erhobenen Einwände plädieren jedoch erstmals gewissermaßen auf psychische Unzurechnungsfähigkeit der Angeklagten. Diese Schlussfolgerung wurde von den Zeitgenossen als widersprüchlich empfunden. Diskutiert wird die Melancholie schon im Malleus, jedoch ohne dass daraus mildernde Umstände für die Hexen abgeleitet wurden - schließlich durften die gotteslästerlichen Verbrechen doch nicht ungeahndet bleiben. [85]

Folglich fehlt Weyers Argumentation die logische Stringenz. Deswegen wurde ihm in der 1580 erschienenen Démonomanie des sorciers des Strafrechtlers Jean Bodin (Angers, 1530 - 1596, Laon), "die Materi" auch sogleich "starck genug / inn massen erheischet". [86] Auch die ausgesprochen populäre und in Prozessen oft verwendete Démonomanie forderte in der Tradition des Malleus den Tod für die vom Glauben abgekommenen Hexen.

Einige der Thesen Weyers nimmt die vermutlich bereits 1559 erschienene Schrift des aus Gelderland stammenden Pastors Jacob Vallick vorweg. Tooveren, wat dat voor een werc is illustriert den Umgang mit Hexerei vergleichsweise volksnah anhand von Fällen aus Vallicks Gemeinde. Obschon Weyer die Methoden Vallicks kritisiert, kommen beide zu dem Schluss, Hexerei sei als Folge melancholischer Zustände schwacher oder kranker Menschen erklärbar. Diese seien nicht gegen das teuflische Blendwerk gefeit oder bildeten sich das Berichtete nur ein. [87]

Inwieweit die Verbreitung einer liberalen Meinung vom Umfeld abhängig war, verdeutlicht das Schicksal des aus Gouda stammenden katholischen Theologen Cornelis Loos (gest. 1595), der offensichtlich von den in Trier Anfang der 90er Jahre erlebten Prozessen beeinflusst wurde: Seiner Ansicht nach entbehren Teufelspakt, Buhlschaft, Hexenflug und Sabbat jeglicher Realität, da Satan allein für das Böse verantwortlich sei. Die angestrengten Prozesse dienten nur der Bereicherung der Obrigkeit. Er musste seine Thesen auf massiven Druck des Trierer Weihbischofs Peter Binsfeld (um 1545/46 - 1598), eines unbarmherzigen Hexenjägers, widerrufen. Der Widerruf erschien im Anhang zu Delrios Disquisitionum magicarum. [88]

Eine im Hinblick auf die Zeichnungen de Gheyns besonders interessante Schrift ist Discouerie of Witchcraft des Engländers Reginald Scot (um 1538 - 1599), die in London 1584 erstmals erschien. Die niederländische Ausgabe, 1609 in Leiden veröffentlicht, scheint eine breite Leserschaft gefunden zu haben. [89]

Auch Scot war gegen die juristische Verfolgung und Bestrafung der Hexentaten, da sie seiner Meinung nach durch eine altersbedingte melancholische Verfassung verursacht waren. Diese hätte wiederum physische Störungen zur Folge, welche als Zauberei missverstanden werden konnten. [90] Demnach beruhten die Erlebnisse der Frauen - entgegen der Thesen, die davon ausgingen, dass ihre Schwäche das Zustandekommen des Pakts begünstigte - auf Halluzinationen, die durch mangelnde geistige Stabilität zu erklären seien. Scot widersprach mit dieser Argumentation Bodin, der die Gefährlichkeit der Hexen auf das Dringlichste hervorhob. [91] Er griff dessen Anklagepunkte auf, wiederholte sie also ausführlich und formulierte entsprechende Gegenbeweise. Dabei folgte er in Grundzügen Johann Weyer, dessen Inhalte Bodin so erbittert angefochten hatte, übertraf ersteren jedoch deutlich an Überzeugungskraft. [92]

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Es ist schwer auszumachen, inwieweit die Künstler, die sich klar an den Inhalten der Texte orientierten, Hexen fürchteten oder verdammten. Offenbar benutzten sie den Motivschatz der dämonologischen Schriften, ohne die darin verbreitete Sicht zu übernehmen. Beispiele wie das der eindeutigen Illustration Molitors, die einen vergleichsweise differenzierten Text begleitet, zeugen von der relativ losen Verbindung von Wort und Bild. [93]

2. Das Aufgreifen des Hexenstereotyps in der Kunst

Bis vor kurzem wurde die Herleitung des Hexenbildes meist mehr oder weniger direkt auf zeitgenössische Anschauungen zurückgeführt. Die Analyse Margaret Sullivans hingegen zeigt, dass vor allem die Hexendarstellungen Dürers antike Ideen beinhalten. [94] Offenbar bezog der humanistisch geprägte Nürnberger seine Hexenvorstellung ebenso aus antiken oder aus an antiken Schriften orientierten zeitgenössischen Texten wie aus den kursierenden dämonologischen Texten. Dürers Pate Koberger veröffentlichte 1494 und 1496 Nachdrucke des Malleus, markante inhaltliche Übereinstimmungen finden sich jedoch keine. [95]

Die frühen autonomen Arbeiten können kaum als Reaktion auf erlebten Hexenhass eingestuft werden, da die Verfolgungen während ihrer Entstehung noch in den Anfängen lagen und nur wenige Maßnahmen gegen Hexen überliefert sind. Der Hexenhammer hatte zunächst nicht die von dem Verfasser beschworene gnadenlose Hexenjagd zur Folge. Der Glaube an Magie wurde vielmehr kontrovers diskutiert, in zeitgenössischen Katechismen sogar als unfromm angeprangert. Der Aberglaube wurde zur Zielscheibe intellektuellen Spotts etwa eines Erasmus von Rotterdam (1469 - 1536) oder anderer Humanisten, deren Vergleiche der Hexen mit den mächtigen Magierinnen der Antike für Erstere wenig schmeichelhaft ausfallen. [96]

Legendäre Zauberinnen wie die verführerische Circe oder die Hekate-Priesterin Medea, aber auch die schreckenerregende Erichto oder Horaz' Canidia boten anregende Vorlagen [97] für grausig-phantasievolle Bildschöpfungen. [98] Schon die griechischen und römischen Quellen überliefern Legenden von nächtens in Menschen- oder Tiergestalt ausreitenden Frauen, die für ihre abscheulichen Rituale Kinder rauben. [99] Theokrit, Vergil, Horaz oder Apuleius beispielsweise berichten von durch magische Salben verursachten Mutationen, Liebeszauber und Totenbeschwörungen sowie den dafür nötigen Requisiten. [100] Viele der Themen werden in Satiren aufgegriffen, die über die Furcht der Zeitgenossen spotten und die über die Mächte der Finsternis gebietenden Hexen als furchtsame Weiblein entlarven. [101]

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Möglicherweise verhinderte unter anderem die Beschäftigung mit humanistischem Gedankengut, das Interesse an okkulten Wissenschaften sowie eine bestimmte Art von gebildetem Humor, dass Hexen als besorgniserregend angesehen wurden. [102] Da die Dämonologen und auch ihre Gegner vielfach auf antike Autoritäten verwiesen - ob diese sich nun über die Hexen lustig machen oder deren Macht als etwas Bedrohliches betrachten [103] -, kann man annehmen, dass die antiken Legenden wie die Theorien der Hexenjäger aufgrund ihrer sensationellen wie auch zum Teil lange tradierten Inhalte vielen geläufig waren und auch fortwährend aus unterschiedlichen Quellen bereichert wurden. [104]

Dass Künstler dem Hexenstereotyp der eigenen Phantasie entstammende Aspekte hinzufügten, war aufgrund der bereits komplexen theoretischen Ausgestaltung selten, sie ergänzten es jedoch häufig durch Rückgriffe auf andere Bildtraditionen. So kann eine allzu textnahe Deutung nicht zu einer schlüssigen Interpretation führen, [105] zumal die niederländischen Werke sicher von früheren Bildern beeinflusst sind. Doch ist es vor allem im Fall der Hexen so, dass die Ikonographie sich eng an theoretischen Quellen jeglicher Art - zum Beispiel auch Flugblättern [106] - orientiert, da der Glaube an Hexen und ihre Schandtaten davon befeuert wurde. Doch sind die Bilder nicht Nachbildungen einer vermeintlichen Realität, die weder von Betrachtern noch von Künstlern in Frage gestellt wurde, auch die häufigen Parallelen sind so nicht zu erklären. Treffender ist die Formulierung von "Vorstellungswelten der Zeitgenossen", da der Begriff sich widersprechende Ansichten einschließt. [107]

Wie Charles Zika feststellt, trugen vor allem die Holzschnitte der Molitor-Ausgaben "zur Entwicklung einer wesentlich konzentrierteren und kontrollierteren Ikonographie bei, indem sie klare visuelle Codes einführten, die es erlaubten, die dargestellten Akte schnell als solche der Hexenkunst zu identifizieren. Entsprechend konnten individuelle Abweichungen einzelner Künstler die breiten kulturellen Bedeutungen dieser Bilder nicht beeinträchtigen" [108] - wohl jedoch um Deutungen bereichern.

Die künstlerischen Darstellungen der Hexen sind folglich keine reine Widerspiegelung der Textvorlagen, sondern die Verbindung verschiedener visueller und kultureller Impulse. Das Thema bot die Möglichkeit, ein breites Spektrum an Motiven, Farben und künstlerischen Stilmitteln zu entwickeln, und zugleich einen perfekten Hintergrund für den gelehrten oder moralischen Diskurs. So sind die Darstellungen nie als Verbildlichung des dämonologischen Stereotyps zu lesen, vielmehr setzt ihre Deutung sich aus vielfältigen Assoziationen zusammen.

In den kurz nach den erwähnten Texten und Illustrationen entstandenen Werken sind Veränderungen festzustellen, die grundlegend für die Gestalt der vormals nur anhand ihres Tuns erkennbaren Hexe werden: Die Dargestellten sind alle nackt und weiblich. Wie die beliebten mythologischen Sujets sind sie reizvolle Darstellungen des Frauenkörpers und zugleich eine Herausforderung auf inhaltlicher Ebene. [109] Sämtliche Autoren der frühen Darstellungen sind mit Albrecht Dürer, dessen Stich das erste überlieferte autonome Hexenbild ist, in Verbindung zu bringen. Sein Schüler Hans Baldung schuf aus diesem Kreis insgesamt die meisten Hexenbilder. [110] Zugleich hatten Dürers und Baldungs Zeichnungen den größten Einfluss auf spätere Künstler, insbesondere die Niederländer.

2.1 Albrecht Dürer

Die so genannten Vier Hexen aus dem Jahr 1497 [TV 5] sind zugleich Dürers erster datierter und monogrammierter Kupferstich. Seine Benennung ist jedoch, bis auf die zu Füßen der Frauen liegenden Knochen, einen Schädel und den im Hintergrund grienenden Dämon, aufgrund des Fehlens eindeutiger Attribute nicht definitiv. [111] Die vier unbekleideten Frauen bilden in einem leeren Raum unter einem von der Decke hängenden, fruchtknotenähnlichen Gebilde [112] einen Reigen. Das Blatt beinhaltet unter anderem Anklänge an die Hexenherrscherin Diana Triformis [113] oder die "dreigesichtige" Hekate, [114] die als chtonische Göttin dem Betrachter ihre gefährliche Schönheit und ihre Erscheinungsformen offenbart, erinnert aber auch an Darstellungen von Venus, den Grazien, den Parzen oder anderen antiken Göttinnen erinnern. [115]

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Dürers zweite Arbeit dieser Art ist die rückwärts auf einem Bock reitende Hexe [TV 6], die um 1500 entstanden ist. [116] Die bis auf ein über den rechten Arm gelegtes Tuch nackte Alte sitzt rittlings auf dem Tier, dessen Horn sie mit der Linken umfasst. Sie blickt nach links, auf einen aus der Ecke herabprasselnden Hagelschauer als Hinweis auf ihre Schadenzaubertaten, während das Tier nach rechts fliegt. Den Naturgesetzen widerstrebend, folgt ihr langes Haar der Bewegung des Bocks.

Die Aufhebung der physikalischen Gesetze, die Haltung der Hexe und die Spiegelung des Monogramms sind Anspielungen auf das in der Antike entwickelte, für die Hexenikonographie besonders wichtige Motiv der "Verkehrten Welt". [117] Auch der Hexenhammer schreibt in Anlehnung an den Canon episcopi, eine der frühesten Quellen, die diese offenbar aus dem Volksglauben stammende Legende diskutiert, [118] von "gewisse[n] gottlose[n] Frauen, die, rückwärts nach Satan hin gewandt [...] zu nächtlichen Stunden auf bestimmten Tieren reiten". [119]

Die Gottlose hält in ihrer Rechten einen Spinnrocken, dessen Stab in ihrem Schoß liegt und wie das von ihr gepackte Horn als Phallussymbol gemeint ist. Er erinnert zugleich an weibliche Aufgaben oder die schicksalhaften Parzen. [120] Die Figur geht auf den antiken Typus der Aphrodite Pandemos, der "Gemeinen", zurück [TV 7], die als Gegenstück zur Aphrodite Urania, der "Himmlischen", im antiken Kult die irdische, wollüstige Liebe repräsentiert. [121] Die vier sich unter ihr kugelnden Eroten weisen in ihrer Verspieltheit in die dionysische Sphäre, meinen aber auch eine Form der "Unordnung". Ähnlich gebärdet sich der Putto auf Dürers Traum des Doktors [TV 8], den eine auch als Hexe oder Dämon zu deutende Nackte in Versuchung führt. [122] Allein diese Wesen widerlegen die Ansicht, die Künstler hätten dem Bild der Hexe keine Elemente beigefügt, die über die dämonologischen Literatur hinausgingen. [123]

Auffallend ist, dass die Dürer'sche Hexe aufgrund ihrer faltigen Haut, der mageren Brüste und des unschönen Profils keine Ähnlichkeit mit der Schönheitsgöttin hat, so dass die Darstellung ins Karikaturhafte verzerrt ist. Sie gemahnt in ihrer mageren Faltigkeit und mit dem verkniffenen Gesichtsausdruck an Verkörperungen der Invidia und ist so wohl auch eine Verkehrung der antiken Gestalt. [124]

Charles Zika führt aus, inwiefern das Reiten einer Frau auf dem Bock auch für Betrachter ohne Antikenkenntnisse deutliche Anklänge an ungezügelte Lust und pervertierte Geschlechterverhältnisse enthielt. Die Reitende wurde so zum Prototypen, dem "visuellen Modell" der Hexe als Bedrohung der rechtschaffenen Gesellschaft [125] und bot zugleich die "ungefährlich gemachte Antithese". [126] Dazu kommt, dass die Hexe auf einem Steinbock reitet, der als astrologisches Zeichen Saturn zugeordnet ist - ein Aspekt, der unten noch angesprochen wird. [127] Entgegen der Ansicht, der Stich bilde eine reale Hexe ab, um die Betrachter zu ängstigen, amüsierte sich Dürers Publikum über die erkannten Verweise wohl eher in einer Art intellektuellem Rätselraten. [128]

2.2 Hans Baldung, genannt Grien

Das Motiv des umgekehrten Reitens greift Baldung in seinem knapp zehn Jahre später entstandenen Holzschnitt (Vorbereitung zum) Hexensabbat [TV 9] auf. [129] Der Schwerpunkt des Blattes liegt, anders als bei Dürer, auf dem von den nackten Hexen unterschiedlichen Alters betriebenen Zauber: Aus dem mit geheimnisvollen Zeichen beschriebenen Gefäß zwischen den Beinen einer jungen Hexe strömt heller Dampf gen Himmel, eine schaurige Alte trägt auf ihren erhobenen Händen eine Schale mit gerupften Vögeln herbei. Auf dem Boden liegen allerlei Zauberutensilien.

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Über einer Stange am linken Bildrand sind Würste aufgereiht, die wohl auf von Hexen verursachte Impotenz hinweisen - bereits in antiken Satiren ein Thema. Im Hexenhammer wird es mit erbittertem Ernst diskutiert. [130] Da daneben ein Weinkrug hängt und eine der Hexen ein Glas hebt, spielen sie wohl auch auf Sabbat-Festivitäten an. [131] Die erotisch anmutenden Bewegungen der Hexen und die Verbindung von alten und jungen Frauen entsprechen den Ausführungen des Malleus, wonach die Alten junge Frauen rekrutieren, um die Gelüste ihres Herrn zu stillen. [132]

Die verspielten Putti fehlen hier, doch gibt es sie auf anderen Hexenbildern Baldungs [TV 10, 11, 12]. Nicht zuletzt sie zeugen vom satirischen Unterton seiner Bilder, der als Inspiration einen liberal-gelehrten Hintergrund vermuten lässt. [133] Auch Baldung, der von 1503 bis 1507 in Nürnberg lernte und Dürers Hexendarstellungen sicher gekannt hat, erlebte in Freiburg und Straßburg ein Milieu, in dem sich in einer Zeit mäßiger Verfolgungen Hexenlehre und satirisch-humanistisches Gedankengut mischten. [134] Sicher kannte er die um 1508 in Straßburg gehaltenen und 1516/17 publizierten Predigten Geiler von Kaysersbergs (1445 - 1510). Dieser brachte neben populärem Hexenglauben auch antike Inhalte "unters Volk". Auch für ihn waren die Berichte der Hexen eine "fantasei", was die Schwere ihres Vergehens jedoch nicht minderte. [135]

Daran, dass schon Baldungs erste Hexenszene [TV 9] ein mit Kalkül ausgeführter Farbholzschnitt ist, zudem - wie der Stich Dürers [TV 5] - sein erster monogrammierter Druck, ist ersichtlich, welches Potenzial das Thema barg. [136] Wie Dürer versieht er weibliche Akte mit Attributen des Hexenthemas, deren Zahl in den Bildern zusehends abnimmt. Nacktheit, wehende Haare und unkeusche Haltungen werden zu festen Merkmalen der Hexen. [137]

Der Neujahrsgruß [TV 13] [138] beispielsweise zeigt drei unbekleidete Frauen - darunter eine Alte, die die zarten Körper besonders reizvoll wirken lässt [139] - in manierierten Posen. Sie werden als Hexen gedeutet, da eine von ihnen ein brennendes Gefäß hochhält. Was sie tun, ist schwer zu erkennen, womöglich schmieren sie sich mit Flugsalbe ein. Für den Betrachter ist, unabhängig von ihrer Tätigkeit, ihre lustvoll zur Schau gestellte Körperlichkeit interessant. Die "scherzhafte Freizügigkeit" [140], die über die dämonologische Hexentheorie hinausgehende Freiheit in Auswahl und Ausschmückung des Gezeigten, verdeutlicht, dass Baldung und Dürer aus einem reichen Fundus damit zusammenhängender Vorstellungen schöpfen, [141] um ihre Einfälle in einer von Kennern gewürdigten Form zu verwirklichen.

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Die ironische Einbeziehung des Betrachters, dessen erotisch motivierte Neugierde und Phantasien die Bildwirkung komplettieren, empfanden die Adressaten als "lustig". Die okkulten Praktiken wirkten auf sie nicht bedrohlich, sondern eher aufregend oder interessant. Dieser Blickwinkel war den streng argumentierenden Hexenjägern fremd. [142] Die voyeuristischen Anspielungen verknüpfen das Thema mit einem ebenso populären Ideenkomplex: den Weiberlisten. [143] Auch diese oft im Bild dargestellten Erzählungen übten auf den frühneuzeitlichen Mann einen zwiespältigen Reiz aus. Dabei vermischte sich der Spott über die düpierten Helden mit weniger angenehmen Überlegungen über die eigene Schwäche angesichts der Verlockungen.

Die von Dürer und Baldung geprägten Hexentypen verwendet Lucas Cranach d. Ä. (Kronach, 1472 - 1553, Weimar) in seinen in den 20er und 30er Jahren des 16. Jahrhunderts entstandenen Melancholie-Bildern [TV 14, 15, 111]. [144] Dort jagen alte und junge Frauen als Teilnehmerinnen eines Hexenritts auf verschiedenen Tieren mit Haushaltsgeräten bewaffnet in einer dunklen Wolke dahin. In dem von Cranach thematisierten Netz aus unterschiedlichen Vorstellungen mischen sich der Volksglaube an das von mythischen Frauenfiguren angeführte "Wütische Heer" [145] mit dem Assoziationskomplex weiblich-wollüstigen Ungehorsams. Dieses Aufbegehren führt hier auch zur tatsächlichen Machtergreifung durch die Frau. Die Verknüpfung dieser Elemente mit der vom Teufel beziehungsweise der Dominanz Saturns verursachten Melancholie ist in Texten über das Wesen der Hexen einer der zentralen Diskussionspunkte. [146]

3. Niederländische Hexenbilder

Die gefährlich-reizvolle Rolle der "Frau als Verführerin" oder widerspenstige Unruhestifterin war auch in Kunst und Literatur der Niederlande ein vieldiskutierter Topos und - da sie eine Rollenumkehrung bedeutete - nicht nur für die Hexenverfolger ein Schreckbild. [147]

In den Niederlanden fielen die Hexenbilder als "toverijtje" oder "tooveryken" [148] in die Sparte schaurig-amüsanter Unterhaltungsgegenstände oder in ironischem Ton belehrende Moralprodukte - Aspekte, die sich in der "skeptischen Tradition" des Landes nicht ausschlossen. [149] Nicht nur von Erasmus wurde der Spuk als lächerlich oder betrügerisch deklassiert. [150] Die so betriebene moralische Formung des Menschen - besonders der Frau - zu Sittsamkeit und Tugend, durch in Text und Bild geschilderte Exempla untermauert, spiegelt sich auch in den niederländischen Hexenbildern wider. [151]

3.1 Hieronymus Bosch

Eine Hieronymus Bosch (s'Hertogenbosch, um 1450 - 1516) zugeschriebene Federzeichnung [TV 17] zeigt eine Reihe ältlicher, einfach gekleideter Frauen, die mit hauswirtschaftlichen Geräten Unfug treiben. Einige erinnern in der Handhabe der Gerätschaften an Hexen: Eine reitet, von einer kleinen Eule begleitet, eine Ofenschaufel. Eine andere sitzt gespornt auf einem Mühlstein, der von einer Begleiterin angeschoben wird, ihren Spinnrocken hält sie wie eine Lanze. [152]

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In ähnlicher Konstellation finden sich die Protagonisten des Karnevals auf Brueghels Streit zwischen Karneval und Fasten, wo sie auf moralisierend-ironische Weise ihre Lasterhaftigkeit vorführen. [153] Die "liederliche[n] Sitte[n]" der Karnevalszeit sind im Malleus mit denen der Hexen gleichgesetzt. [154] Auch auf einer 1560 entstandenen Versuchung des heiligen Antonius [TV 18] Pieter Huys (1519 - 1584) taucht die Gruppe von Frauen kaum verändert wieder auf. [155] Sie wurden wohl als Verbildlichungen verpönten Verhaltens aufgefasst, könnten folglich auch als Hexen verstanden werden. Ihre Verbindung zum Thema wird im Laufe der Arbeit noch deutlicher werden, weitere Spekulationen zum dämonologischen Hintergrund der Werke Boschs sollen hier unterbleiben. [156]

3.2 Jacob Cornelisz. van Oostsanen

Von den Dämonen Boschs inspiriert sind die Wesen auf van Oostsanens 1526 geschaffenem Gemälde Saul bei der Hexe von Endor [TV 19]. [157] Es hat eine biblische Begebenheit (Samuel I, 28, 3 - 20) zum Thema, in der zwar Magie praktiziert wird, jedoch keine Hexen vorkommen: König Saul, der fühlt, dass Gott sich von ihm abgewendet hat, befragt eine "Totenbeschwörerin" nach dem ihm bevorstehenden Schicksal, woraufhin diese den Geist Samuels beschwört. Die Bibelepisode wurde von Dämonologen als Zeugnis für die Existenz von Hexen angeführt. Das warnende Gebot, am rechten Glauben festzuhalten und jeglicher Sündhaftigkeit (eben auch der Hexerei) zu entsagen, wird auch durch das für die Zeit einzigartige Gemälde vermittelt. [158]

Es handelt sich im Grunde um zwei mit Magie in Verbindung stehende Szenen vor einer antik anmutenden Ruine: Auf der einen Seite die biblische Zauberin, ihr gegenüber die verführerischen jungen Hexen. Ihre Gegenwart widerspricht der in der Theorie betonten Unterscheidung von Hexerei und Magie, [159] die in der Kunst selten ist. Die Ankunft Sauls und die Auferstehung des Toten sind simultan im Hintergrund gezeigt. Inschriften verweisen auf den Bibeltext, [160] der Schwerpunkt liegt aber eindeutig auf der ausführlichen Schilderung der Hexen.

Die in einem magischen Zirkel auf einem Eulenthron sitzende Hexe hält einen Zauberstab, als magische Utensilien umgeben sie Kerzen, Weihrauch und ein Dämon mit einem Spiegel. Neben ihr sitzt eine dickliche Alte, offenbar auch eine Hexe. Ein kleiner, bekränzter Faun hält der offenbar gerade die Beschwörung aussprechenden Hexe ein Zauberbuch entgegen. [161] Vielleicht ist es kein Zufall, dass die Magierin in ihrer sehnigen Physis an die Bocksreiterin Dürers [TV 6] erinnert. Ihre Sitzhaltung mit dem über den Unterleib gelegten Tuch scheint Dosso Dossis Circe [TV 20] abgeschaut. [162] Obschon nicht zu beweisen ist, dass das um 1510 - 1512 entstandene Gemälde van Oostsanen bekannt war, ist die Analogie auch aufgrund der inhaltlichen Übereinstimmungen interessant.

Die rechts um das Feuer sitzenden Hexen gehen auf die lustvollen Weibsbilder Baldungs zurück. Sie sind zwar bekleidet, doch sind ihre Gewänder körperbetont und durchscheinend. [163] Sie beschäftigen sich mit Würsten, die sie über dem Feuer rösten, dazu trinken sie Wein. Eine von ihnen umfasst wie Dürers Hexe das Horn des Bocks, auf dem sie sitzt. Ein Satyr am Rand der Szene wird durch Gesten in das Gelage einbezogen. [164] Im Hintergrund tobt ein von den Hexen erzeugter Sturm, ihre Gefährtinnen jagen auf Pferdeschädeln, [165] Besen und Böcken durch die Luft.

Christliche Symbole werden wie das auf den Kopf gestellte Kreuz am unteren Bildrand für magische Zwecke entwürdigt, in ihren Handlungen parodieren die Hexen Messrituale. So sind zum Beispiel der mit "Mal" beschriftete Kelch und die von der fliegenden Nackten gehaltene Schale unverkennbar eucharistische Symbole. [166]

3.3 Pieter Brueghel der Ältere

3.3.1 Jacobus und der Magier Hermogenes

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Auch zwei Kupferstiche nach Pieter Brueghel d. Ä. zeigen Hexen im Kontext einer christlichen Legende. Sie beschäftigen sich mit der Begegnung des Heiligen Jacobus mit dem Magier Hermogenes, eine Episode der Legenda Aurea. [167]

Eines der Blätter [TV 21] [168] zeigt den Heiligen vor Hermogenes, der laut Bildunterschrift mit Hilfe von Magie sein höllisches Gefolge dazu gebracht hat, Jacobus herbeizuschaffen. Rechts der Mitte kauert in einem auf den Boden gezogenen Bannkreis Philetus, der von Jacobus bekehrte Gehilfe des Magiers, den dieser zur Strafe paralysiert hat. Brueghels Version zeigt, von der Inschrift bekräftigt, interessante Abweichungen: Hermogenes wird nicht, wie in den Apokryphen geschildert, auf Jacobus' Geheiß durch himmlische Mächte herbeigebracht. Diese Verschiebung dient offensichtlich dazu, das Thema Hexerei ausgiebig zu behandeln. Brueghel schildert nahezu die ganze Bandbreite der Hexen zugeschriebenen Eigenschaften, wobei der Schwerpunkt auf den Schadenzauber-Elementen liegt. [169]

So ist es zum Beispiel eine Frau, die Philetus durch Anblasen erstarren lässt. Das Brauen magischer Tränke unter Verwendung von Leichenteilen und das Wetterhexen werden in der Bildmitte an einem Kessel illustriert. Die Auswirkungen sind im Hintergrund zu sehen: Menschen erleiden Schiffbruch, die Flut umspült eine Kirche, der Wind bricht die Turmspitze ab. Aus dem Topf vor dem Magier ballt sich ein Hagelsturm zusammen, der das Vieh auf der Weide niederstreckt.

Aus dem Kamin ihm gegenüber tragen helle Winde auf Besen reitende Hexen und eine nackte, auf einem Ziegenbock dahinfliegende über die Szenerie. Abgesehen von ihrer schlaffen Brust, die im Flug nach hinten geweht wird, orientiert sich die Gestalt an den reitenden Hexen Dürers und Baldungs. Sie trägt eine Fackel, ein Attribut der Aphrodite Pandemos, die sie als Waffe in dem links oben geschilderten Kampf zwischen von Untieren getragenen Hexen einsetzen kann. Eine um 1500 entstandene Bronzestatuette [TV 22] mit hängenden Brüsten und ausgestreckten Armen (die vielleicht eine Fackel trugen) sieht der Hexe überraschend ähnlich, wenn auch nicht nachweisbar ist, dass sie Brueghel bekannt war. [170]

Neben den als Gefährten der Hexen geltenden Tieren wie Katzen und Kröten [171] ist die Darstellung reich an magischen Zeichen und Symbolen. Die "Main de Gloire" auf dem Kamin - vorzugsweise die linke Hand eines Verurteilten - diente mumifiziert als Zaubermittel. In der Nähe verborgener Schätze ließ sie Kerzen knistern und über dem Gesuchten verstummen. [172] Das Motiv und auch der Kamin [173] scheinen hier zum ersten Mal verwendet worden zu sein, [174] später gehören sie zum gängigen Repertoire vor allem niederländischer Hexenbilder.

In einem sich im Vordergrund öffnenden Erdloch studiert ein Mann mit einer Art phrygischen Mütze ein Buch, daneben zerren zwei Wesen an einem menschlichen Leib. Auf eine Schatzsuche deutet die rechts lehnende Schaufel hin. [175]

3.3.2 Der Fall des Hermogenes

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Der zweite Stich zum Thema [TV 24], im selben Jahr publiziert, illustriert den Fall des Hermogenes. [176] Dort ist nur eine Hexe abgebildet. Am rechten Rand des Pulks von Dämonen, die den Magier durch die Lüfte wirbeln, verschwindet die Dampf ausstoßende Frau mit Besen fast im Schatten der anderen Kreaturen.

Auffällig ist wieder die inhaltliche Abweichung, die sich in der Bildunterschrift, "dass der Magier von den Dämonen zerrissen werde", äußert. De Voragine hingegen überliefert, der Magier sei bekehrt worden. Es ist deswegen vermutet worden, Brueghel übe in dieser Form Kritik an der Praxis der Inquisition, vom Glauben Abgekommene zu foltern. [177] Da die Legende aber berichtet, dass die Ungeheuer sich gegen Hermogenes kehren und die sich wie Gaukler oder Trickspieler gebärdenden Dämonen Brueghels den illusionären Charakter der Magie enthüllen, ist diese Deutung die wahrscheinlichere. In späteren dämonologischen Texten gilt Gauklerei als Werk des Teufels. [178]

Dass die Bekehrung des Simon Magus durch Petrus [179] in einer 1530 erschienenen liberal-kritischen Schrift Agrippa von Nettesheims (1486 - 1535) in diesem Zusammenhang diskutiert wird, [180] unterstreicht die Bedeutung solcher Legenden für den zeitgenössischen Diskurs. Wie ähnlich sich die apokryphen Erzählungen sind, verdeutlicht die Inschrift einer Neuauflage des Falls des Hermogenes, die sich auf die Bekehrung Simons bezieht. [181]

3.4 Bedeutung van Oostanens und Brueghels für die Entwicklung des Hexenbildes

Van Oostsanens und Brueghels Originalität liegt in der Kombination biblischer respektive apokrypher Legenden mit zeitgenössischem Aberglauben. Beide Darstellungen weisen Parallelen zu den tradierten Hexenklischees auf: Gezeigt sind die Inversion des Gottesdienstes, der Hexenflug, der Wetter- und Schadenzauber, verschiedenste magische Utensilien, die von den Helfern des Bösen genutzten Bücher, magische Zirkel und Höhlen oder Ruinen als bevorzugte Wirkungsorte der Hexen. Zwar ist es möglich, für jedes dieser Details eine konkrete Textquelle anzugeben. [182] Allerdings waren solche Einzelheiten zu der Zeit schon allgemein bekannt, zudem ist es kaum möglich, nachzuweisen, welcher Text welchem Motiv zugrunde liegt. Zur Zeit van Oostsanens scheint es aber noch notwendig gewesen zu sein, das Geschehen durch ausführliche Inschriften kenntlich zu machen. Diese beziehen sich jedoch nicht auf die magischen Motive, sondern weisen auf den zugrunde liegenden Text hin. [183]

Inwieweit die Künstler mit Verfolgungen konfrontiert wurden, ist kaum nachzuvollziehen. Erst ein 1570 erlassenes Dekret des Herzogs von Alva zur Reorganisation der Rechtssprechung, das die Vergehen Wahrsagerei und Hexerei an erster Stelle nennt, scheint eine Verschärfung der Verfolgungen versucht zu haben. [184] Der Schwerpunkt beider Werke, das heißt der des Gemäldes und des ersten Hermogenes-Stichs, liegt auf der Anprangerung häretischer Vergehen: Die Bräuche der Hexen sind als ketzerische Verzerrung der kirchlichen Rituale dargestellt. [185] Brueghels Absicht wird in der Forschung allerdings nicht immer eindeutig beurteilt.

In Szenen wie der der vier Affen, die am Kamin ihre Hände wärmen, der Kröte und der Katze, welche die Wirkung des "Bösen Blicks" testen [186] oder dem Hängebusen der Hexe mit Fackel äußert sich der Witz Brueghels. Diese ironische Leichtfertigkeit steht im Kontrast zur mit Strenge vorgetragenen Argumentation der Dämonologen und stellt so gewissermaßen auch die Unbarmherzigkeit der Verfolgungen in Frage. Prekär ist auch die Szene in der rechten unteren Ecke des Stichs: Eine nahezu unbekleidete Gestalt - die Frisur lässt auf eine Frau schließen - vollzieht ein magisches Ritual mit Schlange und Schwert. [187] Über ihrem gebeugten Rücken liegt eine Stola, deren Ende mit einem Kreuz bezeichnet ist. Es ist, wie schon bei van Oostsanen, auf den Kopf gestellt. In späteren Versionen aus demselben Jahr wurde es in einen unverfänglichen Stern umgewandelt, wohl um den Verweis auf die Kirche zu tilgen. [188]

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Folglich stellt sich die Frage nach der Botschaft der Szene: Ist es ein Hinweis auf die häretische Verkehrung der Sakramente durch die Hexen, wie etwa Damhouder sie anprangert? [189] Oder ist es Kritik an den von Gegnern als abergläubisch verdammten Ritualen der katholischen Kirche, eine Kritik, die als so brisant empfunden wurde, dass allzu deutliche Zeichen unkenntlich gemacht werden mussten? [190] Tatsächlich wird der Heilige selbst zum Magier, sobald er die Dämonen für seine Zwecke arbeiten lässt. Doch tut er dies im Dienste Gottes und verbildlicht so den Triumph über das Böse und nicht die Ähnlichkeit von christlichen und teuflischen Wundern. [191] Entsprechend steht er in ruhiger Haltung, sein Segen bezwingt die dämonischen Kräfte.

Auch wenn die von manchen Zeitgenossen geteilte Einschätzung, die katholische Kirche befinde sich hinsichtlich ihrer ambivalenten Praktiken in einem "Dilemma" [192], im Bild anklingt, kann daraus kaum auf einen konkreten Auftraggeber geschlossen werden, der Wert auf diese Deutungsmöglichkeiten legte. Die Gefährlichkeit dieser nonkonformistischen Ansichten im Antwerpen Brueghels betont Margaret Sullivan und führt zugleich seine Vieldeutigkeit darauf zurück. [193] Ähnliche Anspielungen finden sich in Gemälden des ebenfalls in Antwerpen tätigen Frans Francken, auf die später noch eingegangen wird.

Dass Brueghel den Aberglauben skeptisch beurteilte, beweist seine Hexe von Mallegem, die Leichtgläubigen die Heilung imaginärer Krankheiten vorgaukelt. Sie zeigt eine kritische Sicht auf den Glauben an Magie ohne die in anderen Beispielen dargestellten satanischen Aspekte. [194] Die Anfälligkeit für solche Betrügereien scheint charakteristisch für seine Landsleute gewesen zu sein, denn Wahrsagerei wurde länger verfolgt und geahndet als der Schadenzauber. [195]

Unabhängig von der inhaltlichen Gewichtung zeigen van Oostsanen und Brueghel nahezu das gesamte Repertoire der für das Thema verfügbaren Topoi. Der Sinngehalt der Darstellungen ist mit den beliebten Darstellungen der Versuchung des heiligen Antonius [TV 37, 70] zu vergleichen. Diese bilden ein ähnliches Ensemble an Monstern und Hexen sowie die gesamte Breite teuflischer Verlockungen ab und illustrieren das christliche Ideal der Entsagung. [196]

3.5 Marten de Vos - Hexen im Zeichen Saturns

Auf dem Saturn-Stich [TV 26, 27] Marten de Vos', der als Teil einer Planetenkinderserie den Charakter der von Saturn beeinflussten Persönlichkeit verbildlicht, gehen unter anderem Hexen ihren obskuren Beschäftigungen nach. [197]

Der Planetengott bereist auf einem von Drachen gezogenen Wagen den düster bewölkten Himmel. Unter ihm erstrecken sich seine Herrschaftsgebiete, Minen und schroffe Felslandschaften. Seine Schutzbefohlenen sind bei ihrer jeweiligen Tätigkeit zu sehen: Links feiern Hexen und Hexer tanzend und sich durch die Lüfte schwingend den Sabbat, [198] eine der seltenen frühen niederländischen Darstellungen des dämonischen Festes. Die fliegenden Hexen - bei manchen ist das entblößte Hinterteil zu sehen, andere sind ganz nackt - tummeln sich über einem Kessel, in dem ein menschliches Skelett steht. Das Feuer, aus dessen Rauch die den Himmel bedeckenden Wolken und das Unwetter auf dem Meer entstehen, wird von einem Magier beschworen.

Mit dem Sabbat im Zusammenhang steht unter Umständen eine Gruppe nackter Frauen unten rechts, die Leichenteile über dem Feuer zubereiten: Kannibalismus wurde auch den Hexen nachgesagt, [199] wenn auch nicht alle Szenen, in denen sie menschliche Glieder sieden, menschenfresserische Handlungen meinen.

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Der von jeher als aggressiv und zügellos geltende Saturn übertrug seine dunklen Eigenschaften auf die Menschen, deren Organismus von der schwarzen Galle dominiert war: Verbrecher und Bettler, die Alten, Armen und "Niedrigen", und, etwa seit Ende des 15. Jahrhunderts, auch Hexen und Magier. Die Brutalität gegenüber seinen Nachkommen fand im Verhalten der kindsräuberischen Hexen seine Entsprechung. Die Kunde über das schändliche Tun dieses Gelichters wurde in astrologischen Traktaten und Kalendern sowie den beliebten Serien der "Planetenkinder" verbreitet. Anhand des Mythos Saturns, seit der Antike ein Sinnbild für Gewalt, ausschweifende Sexualität und Melancholie, konnten die für die Hexen konstatierten Eigenschaften verständlich vermittelt werden. Das dafür bestehende ikonographische Muster bot bereits bekannte Motive. [200] Die Charakterzüge des Temperaments wurden wegen der angenommenen wissenschaftlichen Fundiertheit als real akzeptiert, so dass die in den Hexendarstellungen vermittelten Inhalte mit Verweis auf Saturn verständlich und glaubhaft formuliert waren. [201]

4. Jacques de Gheyn II.

4.1 Leben und Werk

Jacques de Gheyn II., einziger Sohn des aus Utrecht stammenden Glasmalers Jacques de Gheyn I. (um 1532 - 1567), wurde im Jahr der Entstehung der Hermogenes-Stiche in Antwerpen geboren. [202] Er trat zunächst in die Fußstapfen seines Vaters, vollendete dessen Arbeiten und versuchte sich im Kupferstechen sowie als Miniaturmaler. [203] In der zweiten Hälfte der 80er Jahre lernte er bei Hendrick Goltzius (1558 - 1617) in Haarlem das Stecherhandwerk von Grund auf, [204] wobei er sich zunächst eng an Vorlagen seines Meisters [205] und an Zeitgenossen wie Bartholomäus Spranger oder Carel van Mander [206] orientierte. Die frühesten erhaltenen sicher de Gheyn zuzuschreibenden Werke sind um 1587/88 datiert. Sie zeigen bereits ein solides handwerkliches Können und ein hohes Maß an künstlerischer Vorstellungskraft. [207]

Schon in Haarlem erhielt er wichtige Aufträge und verkehrte als Mitglied der Rederijker und Künstlerfreund van Manders in höheren Kreisen [208] - eine bedeutende Laufbahn begann sich abzuzeichnen. Als Goltzius seinen Italienaufenthalt antrat, eröffnete de Gheyn wahrscheinlich nicht lange nach 1588 in Amsterdam eine Werkstatt, wo er Stiche nach eigenen Entwürfen und nach Vorlagen anderer Meister fertigte. Über seine Arbeitsweise und Werkstattorganisation im letzten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts ist allerdings wenig bekannt. [209]

1593 erhielt er seinen ersten öffentlichen Auftrag, weitere sollten folgen. [210] Zwei Jahre darauf heiratete er die aus einer sehr reichen Familie stammende Eva Stalpaert und ließ sich in Leiden nieder. In den letzten Jahren des Jahrhunderts konzentrierte er sich auf Porträts hochgestellter Amsterdamer und Leidener Bürger und anderer Größen seiner Zeit. [211]

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1598 war er in die Lukasgilde von Den Haag berufen worden, der Stadt, in der er den Rest seines Lebens verbrachte. Im Register ist er zunächst als Maler und Kupferstecher geführt, die Eintragung von 1615 nennt als Profession nur noch die Malerei, auf die sein Streben seit etwa 1600 verstärkt gerichtet war. [212] Abgesehen von den nur schriftlich überlieferten Miniaturen waren seine ersten Gemälde wie viele der späteren Bilder Blumenstücke. [213] Nach der Jahrhundertwende galt sein Interesse kaum mehr in Kupfer gestochenen Bildnissen oder Allegorien, die vormals den größten Teil seiner Arbeit ausmachten, sondern weniger repräsentativen Bildformen. Gemeint sind damit insbesondere seine virtuos ausgeführten Federzeichnungen, die für einen kleineren Kreis von Rezipienten bestimmt waren. Eine wichtige Gruppe dieses Komplexes oftmals düster-phantastischer Sujets sind die zehn Hexendarstellungen, deren Anzahl im Verhältnis zu denen anderer Künstler bemerkenswert groß ist. Weitere in Inventaren des 18. und 19. Jahrhunderts verzeichnete Hexenszenen de Gheyns nennt van Regteren Altena, ihre Zuordnung kann jedoch in diesem Rahmen nicht nachgeprüft werden. [214]

Die Bekanntheit de Gheyns als eines der bedeutendsten Meister unter den niederländischen Kupferstechern [215] blieb über die Zeit nicht bestehen. Sein überaus vielseitiges Œuvre lässt seinen Ruf jedoch nachklingen. Er verwirklichte die meisten seiner Bilder als Handzeichnungen oder Kupferstiche, versuchte sich als Maler, als Architekt und Gartengestalter und war Kunstberater am Hof Frederick Hendricks. Er verkehrte mit bekannten Gelehrten seiner Zeit, gestaltete ihre Porträts und befasste sich möglicherweise auch mit ihren Schriften. [216]

Nicht erst in der Leidener Zeit kam er mit Wissenschaftlern unterschiedlicher Fachrichtungen, humanistisch geschulten Gelehrten und Kunstliebhabern zusammen. Schon in Amsterdam machte er Bekanntschaft mit dem Utrechter Juristen Arend van Buchell (1565 - 1642), dessen Kommentar zu de Gheyns vielversprechendem Können überliefert ist. [217] Seine mit lateinischen Beischriften versehenen Kupferstiche dokumentieren die Zusammenarbeit mit dem Wunderknaben Hugo de Groot (1583 - 1546), der zu de Gheyns Zeit Student in Leiden war. [218]

De Gheyns religiöse Orientierung ist nicht überliefert, manche seiner Arbeiten tragen aber Beischriften, die auf eine reformierte Konfession hindeuten. [219]

4.2 Die Hexendarstellungen

4.2.1 Konkrete Berührungspunkte de Gheyns mit der Hexenproblematik

Wie ausgeführt, waren Hexenprozesse in den Niederlanden zu der Zeit, in der die Zeichnungen de Gheyns entstanden, bereits selten, die Verfolgungen der 80er und 90er Jahre lagen jedoch noch nicht lange zurück. In Haarlem, Amsterdam und Leiden hatte es während de Gheyns Aufenthalten keine Todesurteile mehr gegeben. [220] Unter Umständen erfuhr er über eine Prozessreihe aus Utrecht durch van Buchell, der die Geschehnisse im Jahr 1595 unmittelbar verfolgte. Er hielt seine Eindrücke schriftlich fest, ohne Zweifel an der Berechtigung der Verfahren zu äußern. Der Jurist besaß zudem einige dämonologische Traktate, 1599 erwarb er den Hexenhammer, auch Bodins Démonomanie befand sich in seinem Besitz. [221]

Auch mit de Gheyn bekannte Künstler beschäftigten sich mit dem Thema. Da die ikonographischen Parallelen eher allgemein beziehungsweise die Bilder nicht erhalten sind, sollen hier nur die überlieferten Fakten angeführt werden. So ist in einem Inventar des 17. Jahrhunderts die Hexendarstellung des mit de Gheyn bekannten Leideners Jacob Isaacsz. van Swanenburgh erwähnt. [222] Van Swanenburgh, der sich von 1592 bis 1617 in Italien aufhielt, orientierte sich in anderen Werken [TV 92] an Bilderfindungen de Gheyns. [223] Da er sich 1608 in Neapel wegen eines gemalten Hexensabbats vor der Inquisition verantworten musste, hielt ihn vielleicht das in dieser Hinsicht weniger liberale Klima Neapels [224] davon ab, sich dem Thema eingehender zu widmen.

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Einige Jahre zuvor noch erlangte Bartholomäus Spranger mit einer nunmehr verlorenen "Spukszene" die Gunst Kardinal Farneses. Es handelte sich dabei um ein Auftragsstück, das auf Besen reitende Hexen in beziehungsweise über einer dem Colosseum ähnlichen Ruine zeigte. Aufgrund des Erfolges malte Spranger noch mindestens eine weitere Hexenszene, womöglich wusste de Gheyn davon. [225]

Die Universität zu Leiden war während de Gheyns Aufenthalt mit der Beurteilung der Wasserprobe befasst. Das Verfahren sollte die Schuld einer Hexe ans Licht bringen, falls diese gefesselt an der Wasseroberfläche blieb, anstatt zu sinken. 1594 wurde ein von mehreren Professoren unterzeichnetes Dokument, das die Unzulässigkeit als Beweismittel feststellte, an den Hohen Rat weitergeleitet. Auch wenn die Argumente der Professoren von den Thesen Weyers beeinflusst sind, ist ihre Einschätzung nicht gleichbedeutend mit einer liberalen Haltung gegenüber den so zu Überführenden. Auch manche Befürworter einer strengen Verfolgung taten die Prüfung als abergläubisch ab. [226] Doch scheinen die Ansichten in Universitätskreisen eher differenziert gewesen zu sein, der Aberglaube wurde zum Ende des 16. Jahrhunderts immer mehr in Frage gestellt. Da sich Bekannte de Gheyns nachweislich mit Schriften zur Thematik auseinandersetzten, wird er mit der Diskussion vertraut gewesen sein und könnte davon zu seinen Hexendarstellungen angeregt worden sein. [227]

Auch während seiner Zeit in Den Haag, in der der Kontakt zur Universität nicht abbrach, kam de Gheyn mit Menschen in Kontakt, die sich mit dämonologischem Gedankengut befassten. 1608 heiratete seine Schwester Anna den Sohn und Mitarbeiter des Leidener Verlegers Thomas Basson. Basson war seit 1595 offizieller Universitätsbuchdrucker und unterhielt gute Kontakte zur Universität. [228] Er veröffentlichte 1609 auf Drängen von Bekannten die niederländische Fassung Scots, Ondecking van Tovery, und machte Scot so breiteren Kreisen bekannt. Er betont in seinem Vorwort, dass es ihm nicht darum geht, Zauberei zu leugnen, sondern darum, den Missbrauch des Tatbestandes in juristischen Verfahren zu verhindern. Entsprechend wurde seine Arbeit von der Universität unterstützt, das ins Niederländische übertragene Gutachten zur Wasserprobe war im Anhang beigefügt. [229]

In einem Sonett, das de Gheyns Bekannter Petrus Scriverius (Haarlem, 1576 - 1660, Oudewater) anlässlich der Übersetzung verfasste, wird Basson als weise gepriesen, da er "stopt voor tovery zijn ooren. [...] Dat Circe verckens maect, kann hy gelooven niet." Die Richter, die Urteile fällen, ohne zu bedenken, "datter is een God die alles siet van boven", werden nachdrücklich ermahnt. [230] Die Zeilen beweisen, dass im Umkreis der Universität deutlich kritische Meinungen geäußert wurden.

Basson war also zu der Zeit, als de Gheyns Hexenbilder entstanden, mit Überlegungen zum Buch befasst. Dass de Gheyn mit den Inhalten vertraut war, ist wahrscheinlich, zumal sein Freund Constantin Huygens eine Ausgabe besaß. [231] Dass jedoch eine Zusammenarbeit bei der Illustration geplant war, ist nicht überliefert, auch wenn sich diese Überlegung angesichts der Darstellungen anbietet. Inwiefern die Hexen de Gheyns dem von den verschiedenen Autoren dargelegten Bild entsprechen, soll nun anhand der einzelnen Beispiele untersucht werden.

4.3 Bildbeispiele

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Die zum Teil sehr detaillierten Zeichnungen von eigentümlich morbidem Charakter und in virtuoser Ausführung sind aufgrund ihres kreativen Anspruchs als eigenständige Bildschöpfungen zu betrachten. Es ist allerdings nicht nachweisbar, dass sie zum Verkauf entstanden, auch wenn kunstvolle Handzeichnungen zu de Gheyns Zeit bereits begehrte Sammlerobjekte waren. [232] Nur eine der Kompositionen wurde als Kupferstich [TV 77] veröffentlicht.

Zunächst sollen die Blätter vorgestellt und für sich analysiert werden. Da nicht alle datiert sind, ist die Abfolge der Beschreibungen vor allem an gemeinsamen Motiven orientiert. Um eine mögliche chronologische Ordnung der Zeichnungen aufzuzeigen, werden sie nach stilistischen Kriterien gruppiert. Da der Entstehungszeitraum der Bilder nach bisherigem Forschungsstand mit rund zehn Jahren nicht so weit gefasst ist, als dass eine genaue Datierung für die Deutung der Bilder entscheidend wäre, konzentriere ich mich bei der Untersuchung auf die motivischen Verknüpfungen. Auf Schwierigkeiten bei der Datierung wird im Verlauf hingewiesen. [233]

Anhand der Beobachtungen soll die stilistische und ikonographische Stellung der Blätter dargelegt werden. Abschließend soll die Frage nach der ungefähren Chronologie der Zeichnungen, ihrer inhaltlichen Bedeutung und den Beweggründen für ihre Entstehung so weit wie möglich beantwortet werden.

4.3.1 Die Parabel vom Unkraut unter dem Weizen, 1603

Bezeichnenderweise findet sich eine der frühesten datierten Hexendarstellungen de Gheyns [TV 28, 29] - wie bei van Oostsanen und Brueghel [TV 19, 21] - auf einem Blatt religiöser Thematik. [234] Auch de Gheyn verändert den Inhalt: Bei Matthäus (13, 24 ff.) ist nicht explizit von Hexen oder Dämonen die Rede. Allerdings war die Begebenheit ein unter mit der Hexentheorie befassten Gelehrten vieldiskutiertes Thema. [235]

Der gehörnte und mit Schwanz ausgestattete Fürst der Dunkelheit verstreut seine Saat auf dem Acker, während der Bauer in Schlaf gesunken ist. [236] Über dem teuflischen Sämann haben sich seine Helfer versammelt, um sie brauen sich Wolken wie "elektrische Kraftfelder" zusammen. Zwei der Wesen reiten auf bocksartigen Tieren, ein drittes, ganz links, auf einem Fisch oder - wie die Hexe Dürers [TV 6] - auf einem Steinbock. [237] Dazwischen sind zwei weitere Wesen nur schemenhaft auszumachen.

Ob es sich wirklich um Hexen handelt, ist schwer zu erkennen, allerdings tauchen ähnliche Gestalten auf späteren Hexenbildern de Gheyns auf [TV 31, 32]. Auch die Pilze im Vordergrund wachsen in der Nähe der Hexen [TV 57, 66]. [238] Bemerkenswert ist die rechts Reitende, die - wiederum mit der Hexe Dürers [TV 6] vergleichbar - mit der Linken nach dem Schwanz des Tieres greift. Wahrscheinlich ist der bogenförmige Federstrich über ihrem Knie als nackte Brust zu deuten, es handelt sich also um eine nackte Frau.

De Gheyns Auslegung der Episode bietet Gelegenheit für eine spannungsvolle Komposition. Er versetzt die Boten der Hölle in eine friedvolle Landschaft. Deren eindringliche Schilderung, besonders der dramatisch bewegte Himmel, steigert die Wirkung des Textes. [239] Ein Vergleich mit einem etwas später entstandenen Stich [TV 30] nach Abraham Bloemart (Gorinchem, 1564 - 1651, Utrecht) zeigt, dass de Gheyn sich mehr für die satanische Komponente interessiert. Bei Bloemart hingegen steht die Faulheit der Knechte im Vordergrund. [240]

4.3.2 Hexenszene

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Die früheste datierte "reine" Hexenszene de Gheyns [TV 31] ist ebenfalls 1603 entstanden. [241] Im unmittelbaren Vordergrund des Bildes hockt eine magere Alte mit strähnigem Haar in einem dunklen Gewölbe. Sie inspiziert ein Menschlein mit vor der Brust verschränkten Armen, womöglich eine der zum Schaden anderer Menschen präparierten magischen Puppen. [242] Dahinter liegen Lumpen oder ähnlicher Unrat.

Auf der Terrasse darüber steuert eine gebückte Frau mit sehr langem, wehendem Haar nach links auf eine Treppe zu. Sie hält einen Stock und führt einen langmähnigen Bock mit sich. Am Rand der Treppe sitzen zwei Katzen. In einer der Nischen des Baus hinter ihr ist die helle Silhouette einer nackten weiblichen Gestalt zu sehen. Aus einem Bogen ragt der Schädel eines Pferdeskeletts. [243] Im Hintergrund bewegen sich - ähnlich wie bei der Parabel [TV 29] - schemenhafte Figuren durch die Wolken: Eine reitet auf einem Pferd, sie führt eine Lanze mit sich. Die andere folgt ihr zu Fuß.

Die Datierung der Szene ermöglicht es, die im Anschluss zu Beschreibende in etwa in den selben zeitlichen Kontext einzuordnen.

4.3.3 Hexenszene mit Elefant

Die Darstellung [TV 32] [244] wird von einer ruinösen, von Feuerschein oder Blitzen erleuchteten Architektur dominiert. Das Gebäude erinnert mit seiner gestrichelt schraffierten Winkeligkeit an die Kulisse der Zeichnung von 1603 [TV 31], ist aber sehr viel großzügiger angelegt. In dem von Wasser umspülten Gemäuer, das sich gleich einer Theaterkulisse zum Betrachter öffnet, spielen sich in verschiedenen Kammern einzelne Szenen ab.

Zunächst fällt der rechts der Mitte in einer Nische stehende Elefant auf. Aufgrund seiner Größe ist er in dem kleinen Raum stark beengt, zudem wird er von einer Maus bedroht. Am anderen Ende der vor ihm über das Wasser führenden Brücke sitzt eine Frau, den Kopf in die linke Hand gestützt. Sie erinnert nicht zufällig an Sinnbilder der Schwermut [TV 112], unter ihnen auch eine Zeichnung de Gheyns [TV 33]. [245]

Auf dem Wasser im Vordergrund treiben zwei Frauen, links eine bürgerlich gekleidete, rechts eine magere Alte mit hängenden Brüsten. Auch wenn sie nicht gefesselt zu sein scheinen, war die Assoziation mit der Wasserprobe besonders eingedenk der darüber geführten Diskussion für den zeitgenössischen Betrachter naheliegend - schließlich schwimmen die Frauen nicht auf Nachen oder werden von etwas anderem getragen, sondern direkt auf der Wasseroberfläche. Hinter der von links Kommenden zeichnet sich auf dem Wasser ein länglicher Strudel ab, der ihre Bewegung anzeigt. Das Wasser wird links unten von einer Art Schleusentor begrenzt, auf dem eine Katze sitzt.

Am erleuchteten Kamin der Ruine rührt eine sitzende Gestalt in einem Kessel. Auf dem Sims steht eine "Main de Gloire". Eine stehende Person und zwei Katzen schauen der Person am Kessel zu. Im Schatten des Kamins hockt eine zusammengekauerte Gestalt. In einer Nische neben ihr steht, geisterartig verschwommen, eine nackte Figur. Eine solche Erscheinung ist auch auf dem Blatt in Rennes [TV 31] zu sehen. In einem von hinten erleuchteten Durchgang zeichnet sich die Silhouette einer Frau mit Besen ab.

Aus dem Schornstein entlädt sich der den Himmel bedeckende Sturm, in seinen Wolkenstrudeln toben Hexen und Dämonen. In der Mitte ist ein Kampf zwischen einer Hexe und Ungeheuern entbrannt. Eines lüpft den Rock der Hexe, so dass diese dem Betrachter ihr nacktes Hinterteil entgegenreckt. In der Hitze des Gefechts entweicht ihr ein kräftiger Wind. Die Idee für das pikante Detail, das auch in anderen Hexenbildern de Gheyns Verwendung findet, könnte von der Zeichnung Baldungs [TV 11] angeregt sein. [246] Allerdings gibt es auch niederländische Beispiele, die diese Unartigkeit bei Teufeln oder Dämonen zeigen [TV 70]. [247] Direkt über der Kampfszene sind gerade noch zwei Figuren zu erkennen, die auf einem großen Tierskelett unterwegs sind. Am rechten Rand wird eine Hexe von einer nackten Gestalt regelrecht geritten.

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Die Hexen sind hier erstmals in der für andere Blätter [TV 57, 66, 74] typischen Tracht gekleidet. Eine besenreitende Hexe links trägt einen weiten Rock sowie ein Wams mit langen, an den Oberarmen gepufften Ärmeln. Der hochgewehte Rock gibt den Blick auf lange Strümpfe frei. Das freigelegte Bein erinnert an Personifikationen der Wollust, [248] durch den Strumpf ist die laszive Geste jedoch ins Lächerliche verzerrt. Ihr langes Haar fällt ihr, im Gegensatz zu den beiden über ihr himmelwärts strebenden Hexen, die Hauben tragen, ungehindert über den Rücken.

Das Gesicht wirkt trotz der flüchtigen Zeichnung verhärmt, auffällig sind besonders die schrägen, von dunklen Ringen umgebenen Augen und das vorstehende Kinn. Nach Scot waren die vermeintlichen Hexen "gewöhnlich alt, lahm, triefäugig, bleich, abstoßend und voller Runzeln", [...] "mager und missgestaltet" [249] - eine Beschreibung, der die Protagonistinnen de Gheyns fast ausnahmslos entsprechen.

Aus welchem Grund de Gheyn die Bekleidung der Hexen so verändert, ist nur zu vermuten. Offenbar sind Bürgersfrauen gemeint. Ähnlich wie die Hexen ist die zänkische Frau im Hintergrund einer Allegorie der Invidia de Gheyns [TV 34] angezogen. Ihre Haltung geht auf einen Stich nach Brueghel zurück, der eine Streitlustige Hausfrau [TV 35] zeigt. [250] Die Invidia selbst spielt auch in einer anderen Hexendarstellung de Gheyns [TV 74] eine Rolle. [251]

Die verwinkelte, ruinöse Architektur erinnert in ihrer Rätselhaftigkeit an die Lasterallegorien Pieter Brueghels, besonders die Allegorie des Neides [TV 36]. [252] Auch Boschs Versuchung des heiligen Antonius [TV 37] beziehungsweise die brennenden Höllenruinen seiner Nachfolger [253] könnten de Gheyn zu seinem verfallenden, von Wasserläufen durchzogenen Phantasiegebäude angeregt haben. Die Desidia auf der Allegorie der Trägheit Brueghels [TV 38] [254] ist zudem der bei de Gheyn am Fuße der Brücke Sitzenden sehr ähnlich.

In ihrer rätselhaften Aufgewühltheit ist die Szene de Gheyns am ehesten als die von Jane Davidson angenommene Drogenphantasie zu verstehen. Dazu kommt, dass einige der Hexen vor sich hin zu träumen scheinen. Laut Davidson befinden sie sich auf einem "Trip". [255] Der Elefant hingegen lässt eine weniger phantasievolle Auslegung ihres Zustandes zu: Das Tier ist einem Emblem der Melancholie [TV 39] entlehnt. [256] Dass de Gheyn die Serie kannte, beweist die Verwendung einer anderen Figur der Serie [TV 40] auf einer Drolerie [TV 41], die er gegen Ende des 16. Jahrhunderts gezeichnet haben wird. [257]

4.3.4 Vier Hexen an einer Feuerstelle

Eine andere, undatierte Federzeichnung [TV 42] zeigt mehrere Frauen bei der Zubereitung eines magischen Gebräus. [258] Die schnelle, mit breiter Feder gezeichnete Szene ist mit der lebhaft bewegten Ausführung der Hexenszene mit Elefant [TV 32] vergleichbar.

In weite, gebauschte Mäntel gehüllt, haben sich drei der Frauen um den Kessel über einem Feuer aus Knochen niedergelassen. Die äußere rührt, zur neben ihr Sitzenden gewandt, in der Brühe. Eine dritte schickt sich an, von einer flachen Schale weitere Zutaten hineinzutun. Unter ihrem Überwurf ist sie nackt, die Haare sind von einer Haube bedeckt, sie ähnelt in ihrer ausgemergelten Körperlichkeit und der gesenkten Kopfhaltung der Hexe mit Tablett auf dem Holzschnitt Baldungs [TV 9]. Auf dem Tablett, das sie trägt, liegen hingegen ein herzähnliches Organ, eine Hand und ein Knochen.

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Rechts ist eine vierte dabei, sich aus den Pyxiden vor ihr mit Flugsalbe einzureiben, wie es zum Beispiel eine Ende des 16. Jahrhundert in Peelland hingerichtete Frau berichtete. Sie gab an, die Salbe aus Knochen und Leichenfett gemischt zu haben. [259] Aus der krummen Nase der Alten tropft Sekret, neben ihr hockt eine große Ratte. Das Fliegen selbst ist nicht gezeigt, die Bewegung ist jedoch durch die aufgeblähten Gewänder und den aufsteigenden Rauch angedeutet. [260]

Die Deutung, die Hexen kochten das Fleisch zum Verzehr, ist anhand der Szene schwer zu begründen, da das Essen eben nicht zu sehen ist. Auch die auf anderen Bildern verstreuten Knochen und Schädel sind nicht als Reste einer Mahlzeit zu verstehen, sondern als Überbleibsel magischer Praktiken. Doch die folgende Szene meint unter Umständen einen kannibalistischen oder vampiristischen Akt. [261]

4.3.5 Hexe und Kind

Die nicht datierte Szene [TV 43] [262] hat einen ausgesprochen verstörenden Charakter: Eine offenbar weibliche Gestalt mit langem, offenem Haar umschlingt von hinten den erschlafften Leib eines Kindes, als bisse sie ihm in den Hals. Sie ist barfuss und trägt wie die Hexen an der Feuerstelle [TV 42] ein weites Gewand.

Dass es sich um eine Hexe handelt, ist zwar nicht mit Sicherheit zu sagen, da nur ihr Hinterkopf und ihr entblößter Rücken zu sehen sind. Die Identifikation als kindermordende Hexe liegt allerdings aus verschiedenen Gründen nahe: Zum einen gleichen die von der Szene ausgehenden, langgezogenen Rauchwolken denen anderer Hexenszenen [TV 42]. Würde die Frau das Kind nur umarmen, wären sie kaum zu erklären, anders, wenn es sich um maleficium handelt. Auch die verstreut auf dem Boden liegenden Knochen, das Nagetier am unteren Rand sowie die an die Wand gekritzelten magischen Symbole (eine "Main de Gloire" und eine Sternschnuppe) deuten auf einen magischen Zusammenhang. Über der Szene sitzt auf einem Mauervorsprung ein dunkles Tier, wohl ein Käuzchen. Im Hintergrund hängt ein Knoblauchstrang. [263]

Dass Hexen ihre Salben aus dem Fett getöteter Säuglinge gewannen, sie als Opfer darbrachten oder verspeisten, war eine verbreitete Annahme. Solche Szenen wurden auch in entsprechenden Illustrationen dargestellt. [264] Erstaunlich sind die Parallelen zu einer 1575 datierten Allegorie des Hungers [TV 44] des Franzosen Etienne Delaune (1518/19 - 1583/85). [265] Die magere Frau trägt ebenfalls nur ein um die Hüften geschlungenes Tuch, ihr langes Haar fällt auf ihre Schultern. Obschon sie ihren Hunger mit Wurzeln zu stillen versucht, liegen neben ihr Gliedmaße und Kopf eines Säuglings auf einem runden Tablett. Auch wenn sie in einer ganz anderen Haltung gezeigt ist als die Gestalt bei de Gheyn, ist es denkbar, dass ihn die Darstellung zu der grausigen Szene angeregt hat.

Bemerkenswert sind die Analogien der Zeichnung zu den tiergestaltigen Hexen Ovids, von denen auch Weyer spricht: "Sie fliegen durch die Nacht und halten nach Kindern [...] Ausschau, rauben sie aus ihren Wiegen und beflecken ihre Körper. Man sagt, sie rissen die Eingeweide von Säuglingen [...] heraus, ihre Kehle ist voll des Blutes, das sie getrunken haben." [266]

Nicht nur die Art der Darstellung, die als einzige den Übergriff einer Hexe auf einen Menschen zeigt, sondern auch die Komposition im schmalen Hochformat ist für de Gheyns Hexenbilder untypisch: Das verwinkelte, nach hinten im Dunkeln endende Zimmer, in dessen Vordergrund die Szene sich auf einem flachen Podest abspielt, erinnert dennoch an die Architekturkulissen der anderen Szenen [TV 31, 32].

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Stilistisch steht das Blatt der mit bewegtem Strich hingeworfenen Zeichnung der Frauen um den Hexenkessel [TV 42] nahe. Vergleichbar sind die schmalen, nach oben aufquellenden Rauchsäulen, die durch spiralig geführte Parallelschraffuren und dunkle Partien gestaltet sind. Die muskulös-drahtige Physis der Frauen beider Bilder [TV 43] ähnelt jener der sehnigen Gestalten auf der folgenden Szene.

4.3.6 Hexen auf einem Bockskarren

Von rechts nach links ziehen auf einem flachen, von einem Bock gezogenen Karren drei Frauen und ein unbekleideter Jüngling dahin. [267] Vor ihnen fliegt, in entgegengesetzter Richtung, eine Fledermaus. Ob der Jüngling auch auf dem Gefährt steht, ist nicht ganz klar, da seine Unterschenkel vom Bildrand abgeschnitten sind. Seine wie nach vorne kippende Haltung und sein angstvoll zurückgewendeter Blick erwecken den Eindruck, als fürchte er Verfolger, die ihm Schale und Kreuz aus den vorgereckten Händen entreißen könnten. Die Schale, die auch eine von Baldungs Hexen in ihren erhobenen Händen hält [TV 11], ist zwar nicht unbedingt direkt von dem früheren Blatt ableitbar, doch sind die Parallelen auffällig.

Das Inkarnat der dem Betrachter am nächsten Sitzenden ist von Falten durchzogen, das offenbar welke Fleisch betont die Hagerkeit ihrer langen Glieder. Ihr Haar fällt ihr in einem Bausch auf den Rücken, das nach unten gebeugte Gesicht ist verschattet. Ihr Profil mit dominantem Kinn ist das einer alten Frau, durch den krummen Rücken und den geneigten Kopf wirkt sie kraftlos und gebrechlich. Die neben ihr Hockende hält sich, einem Klagegestus vergleichbar, mit den Händen den Kopf, ihr Haar liegt offen auf den Schultern. Ihre Haut wirkt weniger schlaff, die Brüste sind etwas voller als die der Alten neben ihr. Die dritte Frau, die hinter den beiden kniet, lenkt den Wagen mit der Linken. Mit der Rechten streicht sie sich das zottige Haar aus der Stirn.

Das Zugtier entstammt zweifelsfrei der Welt Satans, auch Schüssel und Kreuz sind im Kontext als dämonisches Inventar zu verstehen: Jean Bodin kommentiert die Misshandlung des Kreuzes, die auch in Anklagen thematisiert ist. Das offene Haar und die Nacktheit der Frauen lässt ihre Wollust anklingen. [268]

Obschon der Wagen mit dem dahintrottenden Bock keine hohe Geschwindigkeit erreicht haben kann, ist das Blatt von einer die Bildgrenzen beinahe sprengenden Dynamik belebt. Der Hintergrund ist durch lange, entgegen der Fahrtrichtung wogende Linien gestaltet, die an im Sturm wehende Gräser oder das Toben einer Feuersbrunst [269] gemahnen. Noch gesteigert wird die stürmische Atmosphäre durch die mageren Leiber, besonders die gestreckte Haltung des wie nach vorne fliegenden Jünglings. Die Bewegung wird durch den rückwärts gewandten Kopf des Ziegenbocks und die Fledermaus zurückgeleitet, um von dem gebogenen Körper der vorderen Hexe aufgenommen und wieder nach vorne geführt zu werden.

Es ist fraglich, ob tatsächlich eine Fahrt zum Sabbat gemeint ist. Vor allem die fast panische Haltung des Mannes ist schwer zu deuten. In der Aufgeregtheit der Darstellung einen von Drogen verursachten Wahn zu sehen, ist spekulativ. Die Ansicht, Hexen erlebten ihre Flüge und den Sabbat unter dem Einfluss berauschender Substanzen, war zwar verbreitet. [270] Hier sind jedoch weder Halluzinationen verursachende Pflanzen noch Salben zu sehen.

Einen ähnlich mageren und zugleich muskulösen Körper - eine regelrecht "saturninische Physis" - gab de Gheyns Lehrer Goltzius seinem sogenannten Magier [TV 46]. [271] Es handelt sich eigentlich um die Verbildlichung der legendären Höhle der Unendlichkeit, in der die Gesetze von Zeit und Natur, den Göttern und dem Kosmos festgeschrieben werden. Möglicherweise kann der Mythos auch als eine komplexe Allegorie des Zyklus von Werden und Vergehen verstanden werden. Ob de Gheyn diese Bezüge in seiner Zeichnung bewusst aufgegriffen hat und wie sie in diesem Zusammenhang zu deuten sind, ist schwer zu sagen.

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Bezeichnenderweise sind einige der Zeichnungen de Gheyns manchen gegen Ende des 16. Jahrhunderts entstandenen Federstudien seines Lehrers nicht unähnlich. Auch die Wolkenformen - etwa die des Blattes Orpheus in der Unterwelt [TV 94] - können durchaus durch dessen Arbeiten inspiriert sein. [272] Da die Analogien allerdings weitgehend stilistischer Natur sind, sollen weitere Vergleiche unterbleiben.

Van Regteren Altena datiert das Blatt [TV 45] wegen seiner Expressivität nach 1610. [273] Damit sind möglicherweise auch die vergleichbaren Federzeichnungen [TV 42, 43] in dieser Zeit anzusiedeln. Mit ähnlich lebendig fliegender Feder gestaltete Zeichnungen [TV 48] werden von van Regteren Altena als späte Arbeiten (heißt: um beziehungsweise nach 1610) angesprochen. [274] Allerdings ist keines der Blätter datiert. Allein die mit 1609 bezeichnete Landschaft mit Räubern [TV 49] oder der 1610 entstandene Neptun [TV 50] könnten einen Anhaltspunkt bieten. [275] Wirklich vergleichbar mit den nervös hingeworfenen Zeichnungen ist der fast harmonisch geschweifte Duktus dieser vergleichsweise spät datierten Blätter jedoch nicht.

4.3.7 Hexenszene in Park

Eine in der Ausführung von den beschriebenen deutlich verschiedene Hexenszene [TV 51, 52, 53] spielt sich auf der Terrasse eines Hauses in einer Parklandschaft ab. [276] Am rechten Rand hockt ein großes, in heutigen Augen saurierähnliches Untier. Sein geöffneter Schnabel, die leeren Augenhöhlen und die dürre Knochigkeit des von runzliger Haut bedeckten Leibes erinnern an eine Skizze de Gheyns, die tote Vogelküken zeigt [TV 54]. Angesichts seiner Ausmaße ist auch denkbar, dass ein größerer Vogel de Gheyn als Vorbild gedient hat. [277] Den langen Hals in Richtung des Hauses ausstreckend, hat das unheimliche Geschöpf den Schnabel zum Schrei aufgerissen. Zwischen seinen zusammengefalteten Hinterbeinen sind Hoden und ein erigiertes Glied zu sehen.

Auf seinem Rücken sitzt ein unbekleidetes Paar. Die Frau, deren gelängter, knochiger Körper im Profil zu sehen ist, hat ihren Arm um die Hüfte des Mannes gelegt. Mit der Linken umfasst sie den Knöchel seines linken Beines, das über ihrem rechten liegt. Der linke Arm des Mannes ruht auf ihrem Rücken, mit der anderen Hand berührt er ihre herabhängende Brust. Sein Gesicht ist ihr zugewandt, während sie gedankenverloren auf das Haus starrt. Die schlaffen Brüste und der ausgemergelte, zusammengesunkene Oberkörper, aber auch das von Falten geprägte Gesicht kennzeichnen sie als alte Frau. Ihr hochgestecktes Haar bildet auf ihrem Hinterkopf einen struppigen Schopf. Das Alter des Mannes ist nicht genau zu bestimmen, er wirkt jedoch lebensvoller als seine Begleiterin, zumal er die aktive Rolle innehat.

Beim Haus gegenüber sitzen drei Hexen. Von der äußeren ist lediglich der von einem Tuch bedeckte Hinterkopf zu sehen. Die dem Betrachter Zugewandte ist ganz in ihren Mantel gehüllt. Diese Verhüllung kann als ein Melancholie-Topos gedeutet werden. Zudem verkörpert sie regelrecht die Beschreibung Scots, Hexen hätten "trübsinnige Gesichter". [278] Ihr Vorbild findet sich auf der Rückseite einer der Studien, die de Gheyn 1602 angefertigt hat [TV 55]. [279] Links von ihr sitzt eine weitere Alte in bürgerlicher Gewandung mit hochgestecktem Haar. Ihr verschattetes Gesicht, an dem die krumme Nase und das vorstehende Kinn ihr Wesen verraten, hat sie über einen Tiegel in ihrem Schoß gebeugt. Die knochigen Hände hält sie, als würde sie etwas hineinstreuen.

Hinter den Hexen öffnet sich ein Rundbogen und gibt den Blick auf eine darin sitzende Frau frei. Die Hände im Schoß gefaltet, den Kopf zurückgelehnt, scheint sie zu schlafen. Im Hauseingang darüber ist eine Frau zu erkennen, die eine brennende Kerze und einen Stab oder Besenstiel hält. In ihr eine der mystischen Anführerinnen der Hexen zu sehen, [280] fällt aufgrund ihres unspektakulären Gebarens schwer. Sie erinnert an die Gestalt im Durchgang der Hexenszene mit Elefant [TV 32].

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Auf der Terrasse sind ein menschlicher Schädel, ein Knochen und verschiedene Gefäße verstreut. Vor den Klauen des Monsters liegen Bücher, eines davon aufgeschlagenen. Im Hintergrund genießen Katze, Maus und eine Kröte den Blick auf den Park.

Dessen Bäume wirken mit ihren buschigen Laubkronen wie aufgebläht, der in der Bildmitte stehende neigt sich im Wind. Vergleicht man die mit wenigen, schnellen Strichen umrissene Struktur der Wolken mit der anderer Darstellungen [TV 32], wirkt der Himmel jedoch regelrecht ruhig. Der bizarr geformte Stamm des nahezu laublosen Baumes am Haus bringt jedoch mit seinem über die Szene ragenden Umriss Unruhe in die Landschaft. Er korrespondiert dabei mit der Silhouette des Ungeheuers.

Das nackte Paar und sein sich nervös gebärdendes Reittier sind zweifelsohne das auffallendste Element des Bildes. Zwar sind auf Monstern reitende Hexen alles andere als selten, doch befindet sich das Untier nicht in Bewegung, es scheint vielmehr ungeduldig auf etwas zu warten. Nach Löwensteyn handelt es sich um den Vollzug eines Pakts mit Satan in Menschengestalt, laut Judson ist das Untier die Verkörperung Satans. Van Regteren Altena vermutet, das Monster stoße einen Zauberspruch aus den Büchern vor ihm aus. [281] Am wahrscheinlichsten ist meines Erachtens die Vermutung Löwensteyns, da sie von der erotisch gemeinten Verschränkung des Paares und auch von der dunklen Physis des Mannes bestätigt wird.

Die Darstellung erinnert vage an einen 1518 erschienenen, Marcantonio Raimondi (um 1480 - um 1540) zugeschriebenen Stich, [282] der einen thiasosartigen Hexenzug abbildet [TV 56]. Dessen Hauptperson, eine schauerliche nackte Alte, reitet auf dem Gerippe eines großen Tieres. Auch Phalli spielen in der Darstellung eine wesentliche Rolle. [283] Auf Tieren reitende nackte Paare finden sich im "Wilden Heer" der Melancholie Cranachs. Eine einzelne Frau reitet dort auf einem drachenartigen Wesen mit vogelähnlichem Kopf [TV 15]. [284] Durch die Zufügung des Mannes erweitert de Gheyn das Motiv um das Element des Teufelspakts und der Buhlschaft, das in anderen Darstellung von Dämonenreitern nur impliziert ist. Die Gestalt des Monsters verändert er durch aus eigenen Naturstudien gewonnene Inspiration.

Im Gegensatz zu dem nervösen Wesen wirken die Hexen träge. Das auf dem fauchenden Monster sitzende Paar ist in seine morbiden Zärtlichkeiten versunken. Auch das Grüppchen von Katze, Maus und Kröte, die unter Umständen das außer Kraft gesetzte Verhältnis von Jäger und Gejagten symbolisieren, verbreiten durch ihr friedliches Nebeneinander Gelassenheit. Stimmung und Sinngehalt der Szene sind schwerer einzuordnen als bei anderen Bildern, da das Vokabular der gängigen Motivik nur in Ansätzen entspricht. De Gheyn greift bekannte Topoi wie alte Frauen beim Mischen von Zaubermitteln, hexentypische Tiere und reitende Hexen auf und verleiht ihnen eine in weiten Teilen seiner Phantasie entstammende Form. Der Betrachter kann nur assoziativ Zugang zum Inhalt finden, indem er bekannte Darstellungen gedanklich mit den von de Gheyn entwickelten Formen verbindet.

Der kräftige, geschweifte Duktus der Federzeichnungen ist hier zugunsten einer klareren Konturierung der Gegenstände aufgegeben. Schatten sind zumeist durch Lavierungen angegeben. Die Darstellung gehört in ihrer weitgehend auf Schraffuren verzichtenden Zeichnung stilistisch eher zu den im Folgenden zu beschreibenden Bildern, die mehr Wert auf die detailliert-naturalistische Wiedergabe von Details legen.

Laut van Regteren Altena könnte es sich um eine von de Gheyns ersten Hexenzeichnungen handeln. Sie wäre dann möglicherweise wie die verwendete Figurenstudie [TV 55] um 1602 entstanden. Van Regteren Altena vermutet zudem, de Gheyn habe in einer Art "Kampagne" auf seine große, gemeinhin um 1608 angesetzte Hexenversammlung [TV 74] hingearbeitet. [285] Die These soll anhand der folgenden Blätter überprüft werden.

4.3.8 Hexen bei der Arbeit unter einem Gewölbebogen

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In einer 1604 datierten Szene [TV 57, 58] führt de Gheyn das Gewölbemotiv der im Jahr davor entstandenen Zeichnung [TV 31] aus. [286] Eine auf einem Hocker sitzende Hexe beleuchtet mit einer Kerze einen auf dem Boden liegenden männlichen Körper. Der Brustkorb wurde geöffnet, so dass seine Eingeweide von links zu sehen sind. Nicht viel besser ist es einem Frosch ergangen, der an den ausgestreckten Schenkeln auf den Boden genagelt wurde. Am Kopf der Leiche hockt, vom Betrachter abgewendet, eine weibliche Gestalt, in ein Buch auf ihren Knien vertieft. Hinter der Hexe mit Kerze steht eine weitere, die auf den Leichnam zeigt. Die Frauen sind in der einfachen Tracht der übrigen Darstellungen [TV 32, 51, 6, 74] gekleidet.

Im Bild hocken insgesamt vier Katzen, ohne sich um die beiden Mäuse im Vordergrund zu kümmern. Zahlreiche magische Gebrauchsgegenstände sind im Raum verstreut: In der Mitte liegt ein Besen, an der Rückwand steht auf einem kleinen Sockel eine "Main de Gloire", daneben ein Dreifuß. Am vorderen Rand sind Tiegel und Dosen aufgereiht, dabei liegt ein menschlicher Schädel, ein zweiter rechts an der Wand. Über dem Leichnam hängt eine Art Lampe, aus ihren Öffnungen schimmern Lichtstrahlen. Links ragt als geisterhafter Zuschauer, wie auch auf dem Blatt in Rennes [TV 31], ein Pferdeskelett hervor. Dahinter steigt Qualm auf. [287]

Vermutlich handelt es sich um den Vollzug eines Zaubers unter Verwendung der von der Leiche abgetrennten "Main de Gloire". Auch die Gewinnung von Leichenfett für die Hexensalben, zu deren Aufbewahrung die Gefäße im Vordergrund dienen, könnte gemeint sein. [288] Eher unwahrscheinlich ist die Deutung eines kannibalischen Akts. Zwar gibt es Parallelen zu der auf einem Stich nach van Heemskerck [TV 59] illustrierten Ausweidung eines Körpers zum Verzehr, [289] daraus jedoch zu schließen, es sei dasselbe gemeint, ist nicht überzeugend. Eine Analogie liegt allerdings im barbarischen Umgang mit dem menschlichen Leib.

Wahrscheinlich hatte de Gheyn an der Universität Leichensektionen beigewohnt und sein Wissen über das Verfahren daher gewonnen. [290] Möglicherweise spielt auch das Pferdeskelett darauf an, das auf etwas später entstandenen Stichen der Leidener Anatomie [TV 61] [291] zu sehen ist.

Nicht auszuschließen ist, dass die strahlende und qualmende Kerze sowie die Laterne über dem Leichnam zugleich auf die mit Magie betriebene Schatzsuche hinweisen. Die stehende Hexe wiese dann auf den genauen Fundort. Scot beschreibt die Versuche der habgierigen Hexen, von Schlangen oder Kröten bewachte Schätze zu heben, und spottet über die Vergeblichkeit dieses Tuns. [292] Sehr viel weniger scherzhaft klingen die grausigen Beschreibungen Lucans, dessen "Superhexe" Erichto die Toten heraufbeschwört, um ihren Kunden die Zukunft vorauszusagen. [293] Möglicherweise wurden einige Zeitgenossen beim Betrachten des Bildes, das wie eine Illustration verschiedener Verwendungsmöglichkeiten menschlicher Leichen für die Hexen anmutet, an die Passagen Scots wie auch die Lucans erinnert.

Welchen Effekt die grausamen Einzelheiten, das herausquellende Gekröse des Opfers, der gefolterte Frosch und das diabolische Grinsen der die Kerze haltenden Hexe, auf den Betrachter gehabt haben, kann nur vermutet werden. Betont wird die Atmosphäre durch eine dramatische Lichtregie, die den gekonnt lavierten Schatten der Hexe sich bedrohlich aufrichten lässt. Ihr Arm zieht sich überlang verzerrt über die Rückwand und wiederholt die Geste auf gespenstische Weise. [294]

Die modrige Feuchtigkeit des Gemäuers wird durch die aus den Ritzen wachsenden Pflanzen und Pilze betont. Nach Davidson handelt es sich um das Grün der berauschenden Alraune und Hundszunge, ein Gift zum Verursachen biologischer Abnormitäten, dessen übler Geruch auch Mäuse und Ratten anlockte. Die Pilze könnten eine giftige oder halluzinogene Wirkung haben. [295]

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De Gheyn bedient sich in diesem Fall für einzelne Motive eigener Studien: Der Frosch erscheint auf einer Skizze von Fröschen [TV 62] in unterschiedlichen Positionen. [296] Vorbild für den Leichnam mag ein aus einem anderen Blickwinkel skizziertes Modell [TV 63] gewesen sein. [297] Profil und Oberkörper der stehenden Hexe gehen auf den Entwurf des Oberkörpers einer Frau [TV 64] zurück. Sie findet sich, ebenfalls leicht variiert, auch auf der großen Hexenversammlung [TV 74]. Die Köpfe der auf der Skizze im Besitz der Fondation Custodia [TV 64] gezeichneten Frauen sind des Weiteren auf einem anderen Skizzenblatt genauer ausgeführt [TV 65]. [298]

Wenn auch nicht sicher ist, ob de Gheyn die genannten Skizzen in der Absicht schuf, sie für die Komposition zu verwenden, deuten die Zusammenhänge auf eine überlegte Vorgehensweise hin. Diese korrespondiert mit der weniger spontanen Ausführung der Zeichnung unter Zuhilfenahme des Pinsels.

4.3.9 Hexenküche

Auch bei einer anderen Hexenszene de Gheyns [TV 66] ist eine bekleidete Männerleiche in ähnlicher Haltung zu sehen. Die Datierung des Blattes ist nicht mehr vollständig lesbar. [299]

Der Körper liegt, von kleinem Getier umringt und von einem Lämpchen beleuchtet, in einem Kellerloch. Die Figur ist in einer Skizze erarbeitet, die einen liegenden Mann in verschiedenen Positionen zeigt [TV 67]. [300] Die Öffnung im Boden verdankt sich Brueghels Stich [TV 21], und auch dessen aus dem Kamin fliegende Besenreiterin findet links ihre Entsprechung: Im Gegensatz zu der vermuteten Vorlage ist allerdings ihr Gesäß entblößt. So bleibt dem Betrachter nicht verborgen, dass ihr - wie der Hexe auf der Dresdener Szene [TV 32] - ein Furz entfährt. [301]

Anders als bei Brueghel, dessen Szene im Freien stattfindet, gehen die Hexen ihrem schändlichen Tun in einem verwinkelten Innenraum nach. Direkt neben der halbrunden Boden-Öffnung haben sich Hexen um ein rauchendes zylinderförmiges Gefäß auf einem Sockel versammelt, in dem Knochen schmoren. Flammen schlagen aus der Mixtur. Eine Hexe hantiert mit einem Löffel, fast scheint es, als wolle sie davon kosten, denn ihr Mund ist geöffnet. [302] Da jedoch nicht klar ist, ob es sich um menschliche Knochen handelt, bleibt der Verweis auf Kannibalismus vage.

Bislang unerklärlich ist die vor der Frau kniende nackte Gestalt. Ihr Kopf ist im Schoß der anderen verborgen, nur ihr Gesäß ist deutlich zu sehen. Eine Frau gegenüber liest in einer vergleichbaren Position auf Knien in einem Zauberbuch. Rechts von ihr, den Ellenbogen auf ihren Rücken gestützt, sitzt eine mit geschlossenen Augen, den Kopf auf den angewinkelten Arm gelegt - ein gestus melancholicus. [303] Zwei Dämonen scheinen sie zu stützen. Ganz ähnlich halten zwei Dämonen eine nackte Frau auf Brueghels Allegorie der Trägheit [TV 38] bei den Schultern. Einer will ihr sogar ein Kissen unterschieben. Auch de Gheyns Hexen geben sich also dem teuflischen Nichtstun hin.

Links hinter der Szene öffnet sich ein hell erleuchteter Raum, in dem noch eine der offenbar träumenden Frauen sitzt, neben ihr drei kleinere, schemenhafte Gestalten. Sie ist der Schlafenden im Haus der Szene in Christ Church [TV 51] sehr ähnlich. [304] Judson vermutet, diese Frauen gehörten zu den Hexen, die den Sabbat durch halluzinatorische Substanzen als Rauschphantasie erlebten. [305] Eine solche Mixtur wird vielleicht in dem brennenden Tiegel zubereitet. Da die um das Feuer versammelten Figuren vergleichsweise reglos sind, handelt es sich aber sicher nicht um einen "Teufelstanz". [306]

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Am vorderen Bildrand zeichnet sich die dunkle Silhouette einer Spinnenden ab, deren inhaltliche Bedeutung noch zur Sprache kommen wird. Sie ist in einer detaillierten Skizze [TV 68] vorweggenommen. Hinzugefügt sind die strähnigen Haare und ihr verzerrtes Gesicht. [307] Es ist von Falten zerfurcht, der Mund gramvoll verzogen, aus den fast geschlossenen Augen stiert sie vor sich hin. Ihre Spindel weist auf im Rauch des Kessels angedeutete Schemen. Der Rauch wiederum leitet den Blick zur Szene am rechten Rand des Bildes.

Dort treten drei Frauen aus einem Rundbogen. Die erste hält eine Kerze, die ihren über dem Bauch gewölbten Rock, die schlanke Taille und den tiefen Ausschnitt ihres Kleides beleuchtet. Ihr lang herabfallendes Haar ziert ein kegelförmiger Kopfputz, nach van Regteren Altena gar eine Mitra. [308] Es handelt sich möglicherweise um Diana, die legendäre Königin der Hexen, andere vermuten die Feenkönigin Sybillia oder Regina Habundia, [309] auch die berückende Circe käme in Frage. [310]

In van Manders erstmals 1604 als Teil des Schilderboeck erschienener Interpretation der Metamorphosen werden Diana, Hekate und Proserpina als der Magie kundige Töchter der Nacht beziehungsweise des Tartarus nicht unterschieden, [311] weswegen eine genaue Identifikation für die Interpretation wohl nicht zwingend ist. Bezeichnenderweise finden sich auf Versuchungen des heiligen Antonius [TV 69, 70] Lucas van Leydens (Leiden, 1494 - 1534) und Jan Wellens de Cocks (Leiden, um 1480 - um 1572, Antwerpen) ganz ähnliche Frauen als Verführerinnen des Schutzheiligen gegen Hexerei. Auch Brueghels Invidia [TV 36] trägt einen solchen Kopfputz. [312]

Ihr folgt in tänzerischem Schritt eine nur mit einem wehenden Schleier bekleidete Schönheit mit lockigem Haar, das von einem Diadem bekrönt ist. Sie blickt auf den Kopf auf dem von ihr gehaltenen Tablett. Es ist also vermutlich Salome und nicht eine Edeldame, die ein Menschenhaupt zur "Verarbeitung" herbeibringt. [313] De Gheyn spielt also - für den Betrachter sicher erkennbar - auf weibliche Sündhaftigkeit an. Trotz der Verweise auf die Weibermacht ist die Vermutung, das Bild sei als Warnung an Studenten vor den Verlockungen der Lebewelt zu verstehen, unwahrscheinlich, da diese Komponente kaum betont ist. [314]

Demgemäß könnte die vor ihr Gehende auch ihre Mutter Herodias sein, da diese mit Diana im Canon episcopi als Anführerin des Hexenritts genannt wird. [315] Den Protagonistinnen der Weiberlisten folgt eine magere Alte in einem langen Gewand. Mit einem Stöckchen in ihrer ausgestreckten Rechten deutet sie, höhnisch grinsend, auf die Gruppe um den Kessel. Möglicherweise soll sie eine Kupplerin darstellen oder eine der antiken Schauerhexen. Vielleicht weist sie aber auch nur den anderen den Weg in den Raum.

Dass es sich um Hexenprominenz handelt, zeigt der sich vor ihnen auf dem Boden schwach abzeichnende magische Zirkel an. Das Ambiente wird durch die üblichen Schädel, Knochen, Katzen, Pilze und andere Gewächse vervollständigt, [316] auch die "Main de Gloire" am Kamin fehlt nicht. Die verschachtelte, verwirrend wirkende Architektur steigert den düsteren Charakter des Bildes.

Die Datierung der Szene ist deswegen schwierig, da die Zeichnung gewissermaßen alle bisher angesetzten Kriterien in sich vereint: Sie ist in Feder und Pinsel ausgeführt sowie detailliert und durchdacht angelegt. Zugleich ist die Federführung mit den möglicherweise nach 1610 zu datierenden Zeichnungen vergleichbar. Alles in allem scheint das Entstehungsjahr 1608 am wahrscheinlichsten.

4.4 Exkurs: Zweifelsfälle

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Bevor nun die größte Hexenzeichnung de Gheyns besprochen wird, soll an dieser Stelle die Deutung beziehungsweise Zuschreibung einiger in der Forschung mit dem Thema in Verbindung gebrachter Blätter der Vollständigkeit halber überprüft werden.

Kaum nachzuvollziehen ist die Deutung einer in einen Umhang gehüllten Gestalt mit einem Buch unter dem rechten Arm [TV 71] als Hexe. Zunächst handelt es sich wohl nicht um eine Frau, denn die Figur trägt offenbar einen Bart. Zugleich fehlen die traditionellen ikonographischen Details, und auch der Vergleich der stehenden Hexe des Oxforder Blattes [TV 57, 58] ist nicht schlüssig. [317]

Wenig wahrscheinlich ist auch der Zusammenhang zwischen den Hexen und einer bis auf die nackten Füße ganz von einem Tuch verhüllten Gestalt [TV 72], [318] die stilistisch der Braunschweiger Zeichnung [TV 71] nahe steht. Tatsächlich ähnelt der gleichermaßen verdeckte Kopf am äußersten linken Rand des Blattes in Christ Church [TV 51, 52] dem der Skizze [TV 72]. [319] Doch ist letztere wahrscheinlich eine abgewandte Figur ohne tieferen Sinn, zumal kaum etwas von ihr zu sehen ist. Weitere Skizzen dieser Art lassen vermuten, dass es sich eher um Gewandstudien handelt als um die Darstellung eines geheimnisvollen Ritus, dessen Teilnehmer nicht erkannt werden wollen. [320]

Eine nicht signierte Zeichnung im Louvre, die Saul vor der Hexe von Endor zum Thema hat [TV 73], stammt offenbar nicht von de Gheyns Hand. [321] Für de Gheyn untypisch ist die vage Angabe des Raumes, in dem die Szene stattfindet. Neben diesen kompositorischen Differenzen wirkt die Federführung vor allem im Bereich der Gewandfalten der in einer pathetischen Geste niedergesunkenen Magierin hölzern und ist mit dem dynamisch geschwungenen Duktus de Gheyns nicht zu vergleichen.

4.5 Hexenversammlung - (Vorbereitung zum) Hexensabbat

Das größte Blatt de Gheyns zum Thema ist eine gemeinhin als Hexensabbat betitelte Zeichnung [TV 74, 75, 76]. [322] Da sie jedoch kaum dem Tanz und Teufelsdienst beinhaltenden Schema entspricht, wird sie hier neutral als Hexenversammlung angesprochen. Sie diente als Vorlage für einen ebenfalls nicht datierten Kupferstich Andries Stocks (um 1580 - um 1648), der bei Nicholas de Clerck veröffentlicht wurde [TV 77]. [323] Die Datierung der Zeichnung wird gemeinhin um 1608, die des Stichs um 1610 angesetzt. [324]

Am Fuß einer Felsformation, deren Spitze im gezeigten Moment von einer Explosion zerstört wird, haben sich drei Hexen um ein von einem Schädel gestütztes, offenes Buch eingefunden. Brennende Felsbrocken stürzen herab, ohne die bei Anbruch der Nacht oder im Morgengrauen stattfindende Szene zu stören. [325]

Es handelt sich einmal um eine sitzende nackte Frau, die dem Betrachter in Dreiviertelansicht ihren fülligen Rücken zuwendet. Sie rührt mit einem Knochen in einem Gefäß in ihrem Schoß, aus dem Rauchwolken aufsteigen. Unter ihrem ausgestreckten rechten Oberschenkel liegt ein Pferde- oder Bockshuf. Das Detail ist nur auf der gestochenen Version zu sehen, da die Zeichnung an der Stelle beschädigt ist. Es ist nicht eindeutig, ob es sich um ein Zauberutensil oder den untergeschlagenen linken Fuß der Hexe handelt. Letzteres ist aber wahrscheinlicher, da das Glied nicht auf der Erde aufliegt, sondern schräg unter dem Oberschenkel durchgeführt ist.

Gegen Ende des 16. Jahrhunderts ist aus dem Gebiet Triers überliefert, dass der Teufel in Menschengestalt beim Sabbat erscheint, er sich aber seines Bocksfußes nicht entledigen kann. [326] Die wohl früheste Darstellung des Teufels mit Hufen findet sich in einer um 1490 erschienenen Ausgabe Molitors [TV 4, 3. Bild von rechts]. Scheinbar weibliche Dämonen mit Bocksfüßen zeigt ein Holzschnitt von 1555 [TV 78]. [327] Wahrscheinlich ist das Detail eine Anspielung auf solche Teufelswesen respektive die schon bei van Oostsanen [TV 19] gesehenen Satyrn oder eben Satyrweibchen [TV 79]. Die zügellosen Wesen werden von Institoris und Bodin als Dämonen verdammt. [328]

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Parallelen zu Baldungs rundlichen Hexen, insbesondere der des Holzschnitts [TV 9], sind unübersehbar. Jene rührt allerdings mit einem Holzlöffel in dem Gefäß zwischen ihren Schenkeln. [329] Die Hochsteckfrisur der de Gheynschen Hexe gemahnt an die mit dem Rücken frontal zum Betrachter Stehende der Vier Hexen Dürers [TV 5], doch fehlt ihre Bekränzung. [330]

Sie sieht zu den neben ihr Stehenden hinauf. Die eine ist in der üblichen Tracht gekleidet und barfuß, sie hält ihre Hände gefaltet und blickt auf das Buch. Die Börse an ihrer Hüfte macht den Betrachter auf ihren gierigen Charakter aufmerksam. [331] Zu ihrer Rechten beugt sich eine magere Alte mit Haube vor, sie ist nackt. Ihre Arme zu beiden Seiten ausgebreitet, weist sie mit einem Zweig auf das Buch, die Linke deutet in Richtung eines mit Pfeil und Bogen bewaffneten Amor am rechten Rand.

Er sitzt auf einem sich aufbäumenden Drachenwesen, das dem Untier des Oxforder Blattes [TV 51, 53] nicht unähnlich ist, [332] doch ist er kleiner und wie sein Reiter geflügelt. Der schaut auf eine nackte, schräg hinter den Hexen scheinbar kopfüber in einer Erdspalte verschwindende Gestalt, von der noch das Gesäß und die Beine zu sehen sind. Laut Davidson handelt es sich um eine im Rausch zusammengebrochene Hexe. [333] Wahrscheinlich gehört das Detail eher zu dem auf der anderen Seite liegenden, vom Körper abgetrennten Menschenhaupt. Leichenschändung oder Totenbeschwörung waren schon von antiken Hexen bekannt: [334] Canidia und ihre beiden Gefährtinnen entführen bei Horaz einen Knaben, graben ihn ein und foltern ihn zu Tode, um Mark und Leber ihren Liebestränken zuzuführen. [335]

Die Szene in der Mitte ist, obschon sie in der Komposition vergleichsweise wenig Raum einnimmt, offensichtlich das zentrale Geschehen. Die linke Hälfte dominiert der Stamm einer Eiche, an der die Schöpfvorrichtung eines Brunnens befestigt ist. Dort finden sich alltägliche Dinge wie ein Besen und ein kleiner Krug. Der Besen hat in diesem Zusammenhang die Konnotation als Fortbewegungsmittel der Hexen, aus dem Krug ringeln sich Schlangen. Die Form des weitgehend entlaubten Baumes ist mit der des verstümmelt wirkenden Exemplars der Zeichnung aus Christ Church [TV 51] vergleichbar. Unter Umständen ist die blattlose Verdorrtheit in beiden Fällen als Melancholie-Symbol zu verstehen. [336] In der Astgabel am äußersten rechten Rand schwebt ein kleiner Flügeldämon mit gefalteten Händen und zum Himmel gerichtetem Blick. Vielleicht ist ein traditionell weiblicher Versammlungsort gemeint, an dem sich Bäuerinnen und Mägde bei ihren Verrichtungen treffen.

So wirkt die dort stehende Alte mit über dem Bauch zusammengelegten Armen trotz ihres typisch hexischen Profils zunächst harmlos. [337] Lässt man den Blick jedoch mit dem ihren nach rechts wandern, erblickt man eine Frau mit nacktem, hagerem Oberkörper und wehendem Haar. Sie lässt das den Himmel überziehende Unwetter aus einem Kessel entweichen. Dahinter läuft eine nackte Frau aufgebracht gestikulierend aus einer Erdhöhle. Diese ist nach Préaud ein Tor zur Unterwelt. [338] Die Frau ist von einem wehenden Tuch nur notdürftig verhüllt. Um ihre Knöchel windet sich ein großes Reptil, zwischen ihren Beinen zeichnet sich eine maskenartige Fratze ab.

Der Vordergrund ist von zahlreichen Einzelheiten belebt: Rechts sind es eine von Münzen umgebene Kröte, die ein Pfeil des Liebesgottes dahingestreckt hat und die wie die Börse der Alten auf das Thema Habsucht anspielt, [339] ein ebenfalls getroffener Salamander und ein echsenartiges, feuerspeiendes Ungetier mit deformiertem Knochenbau, der nackte menschliche Unterleib, sowie diverse Pflanzen, unter anderem Rosen. Am Hang des Felsens schreckt ein kleines, hundeähnliches Tier [340] vor der Erschütterung zurück. Details wie der menschliche Kopf mit dem wie seziert wirkenden Hals, die eine Schlange fressende Katze und diverse Gewächse, manche von ihnen rauscherregend, [341] stimulieren die Phantasie des Betrachters. Sie illustrieren zugleich die von Tod und Verderben dominierte Welt der Hexen.

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Beinahe zwei Drittel des Blattes einnehmend, findet in den Wolkenmassen das Treiben der Hexen statt. Direkt über dem Kessel saust eine Hexe mit gesträubtem Haar und wehendem Rock, das rechte Bein entblößt, gen Himmel. Ihr Blick richtet sich auf einen Dämon mit Schlangenbündel über ihr, der sie an den Haaren zu ziehen scheint. Rechts präsentiert sich eine auf einem Bock reitende Nackte in offensiver Pose. Ihre Haltung ist unter Umständen darauf zurückzuführen, dass das Tier vor den umherfliegenden Steinen scheut. Die Beine gespreizt, präsentiert sie ihr Geschlecht, den rechten Arm in Extase erhoben. Eine andere links über ihr räkelt sich, die Schulter als Parodie des aphrodisischen Attributs entblößt, auf den sie tragenden Wolken. Ihr nähert sich ein Ungetier, dessen Schwanz in eindeutiger Symbolik nach vorne gekrümmt ist. Darunter kämpfen, wie bei Brueghel [TV 21], zwei ihrer Gefährtinnen gegeneinander. [342]

All diese Szenen finden statt, ohne von der Explosion beeinträchtigt zu werden. Welche Naturgewalt sie verursacht hat, ist nicht ganz klar. Die gewundene, helle Linie, die die Spitze des Felsens trifft, hat nicht die gewaltvolle Dynamik eines Blitzes, meint aber wohl eine Art Meteoriteneinschlag. [343] Sehr ähnlich und ebenso rätselhaft ist die Form der "dämonischen Lichterscheinung" auf Giorgio Ghisis Allegorie des Lebens, einem Kupferstich von 1561 [TV 80]. [344]

Es handelt sich zumindest bei der sichtbaren Seite des Gebildes um bearbeiteten Stein - unter Umständen ein Altar -, zu dessen Spitze Stufen führen. Ganz ähnliche Felsengebilde finden sich auf Landschaften de Gheyns [TV 81]. [345] Was zerstört wurde, ist nicht mehr zu erkennen, offensichtlich ist jedoch, welche Macht die Explosion bewirkte: Das darunter zelebrierte Böse bricht in dem zerberstenden Felsen vulkanartig aus.

Derart zerstörerische Kräfte werden in antiken Beschwörungsszenen oft thematisiert: "Berge ducken ihr Haupt und machen sich flach" [...], die Erde "gerät ins Schwanken" [...], "klafft auseinander". [346] Diese urgewaltigen Phänomene werden von neuzeitlichen Autoren, etwa Weyer und Scot, aufgegriffen. Letzterer erwähnt in dem Kontext auch die antike Idee, Hexen seien in der Lage, Brunnen austrocknen zu lassen. [347] Möglicherweise deutet die Wasserquelle links darauf hin.

Die in lebhaftem Hell-Dunkel-Kontrast gestalteten Wolkenberge ziehen sich schlierenähnlich vom Bildvordergrund in den hinteren Teil und bilden eine Art eigenständige Landschaft. Die grauen, von unten angestrahlten Wolkenfelder wölben sich wie eine Grotte über dem fernen Dorf am See. Die Beobachtung Löwensteyns, darin stünden ausschließlich Kirchen, ist unzutreffend, richtig jedoch ihr Hinweis, das friedliche Dorf kontrastiere mit der wüsten Hexenwelt. [348] Dunkles Gewölk umrahmt die hellen Bereiche des Himmels, wodurch verschiedene Kammern entstehen, in denen sich die Hexen umtreiben. Vor allem rechts oben leuchten darin Blitze und Feuerschein auf. Die mittlere Wolkenformation erinnert in ihrer geballten Formung an Gedärm, von ihr tropft eine Art Schleim.

Ähnliche Motive finden sich ebenfalls in antiken Texten: Bei Ovid lässt Medea Blut von den Sternen tropfen, Lucan schildert, wie der Mond aus Grauen angesichts der Taten der Hexen "Schaum auf die unter ihm liegenden Pflanzen träufelt." [349] De Gheyns Himmelsgestaltung könnte durchaus auch die Zeilen Lukians illustrieren: "[...] sie [die Hexen] [...] ziehen einen Wolkenschleier vor die warme Sonne, und es donnert am Himmel ohne Jupiters Wissen. [...] Alles todbringende und schändliche Getier ist vor den Hexenkünsten, die es mit Leichen versieht, zugleich in Angst [...]." [350]

4.5.1 Komposition und Ausführung

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Die energiegeladene Spannung des Bildes geht von der Dreiergruppe und dem sich daran anschließenden Bereich um den Baum aus. Dort wird der über den Himmel tobende Sturm von ihren Gefährtinnen entfesselt. Die Hexengruppe bildet den Dreh- und Angelpunkt der Komposition. Die Außenseiten des Figurendreiecks leiten, dessen sich zuspitzende Form vorwegnehmend, auf den explodierenden Felsen hin. Von dort lassen die nach beiden Seiten katapultierten Steine das Auge über das Geschehen in Mittel- und Hintergrund gleiten.

Dieselbe Funktion übernehmen die ausgebreiteten Arme der nackten Hexe und die nach links gewendeten Gesichter der anderen beiden Hexen. Davon animiert, erblickt der Betrachter den Baum und das darum Stattfindende. Mit der auf dem Besen nach oben schießenden Hexe fliegt sein Blick regelrecht durch die Wolkenzüge, an den verschiedenen Szenen vorbei, auf die andere Seite.

Vor der hellen Umrahmung des Dorfes greift die zum Geschehen gewandte Figur des Cupido den Blick auf. Sie leitet ihn, die kleineren Motive streifend, zurück. Die unbeteiligte Hexe auf derselben Höhe links führt wieder ins Bild hinein, zum qualmenden Kessel und der Hexe in der Höhle. Deren Geste weist zur Mitte. Verkürzt kann die Blickführung als eine mehrdimensionale liegende Acht bezeichnet werden, auf deren Kurven der Blick des Betrachters über das Geschehen gleitet.

Ein gliederndes Element ist der Felsen, der das Dorf vom Geschehen abschirmt. Diese Teilung ist auf die inhaltliche Ebene übertragbar: einmal der Hexenspuk und auf der anderen Seite das noch unbehelligte Dorf. Die Wolkenzüge, die eine das Bild nach rechts überspannende Blicklinie bilden, signalisieren, dass diese Idylle gestört werden wird.

Wahrscheinlich aufgrund der dem Zeichner eigenen Federführung ist fast allen Hexenzeichnungen - angefangen bei der Parabel vom Unkraut unter dem Weizen [TV 28] - diese meist von Wolkenschwaden gelenkte Bewegung von links nach rechts eigen. Das Blatt ist auch im Aufbau mit der Hexenversammlung vergleichbar. Das Geschehen ist unmittelbar im Vordergrund gezeigt, ein Baum ragt vom linken Rand ins Bild, auf der anderen Seite öffnet sich ein Ausblick in eine weite Ebene.

Bezeichnenderweise erinnert die Komposition der Hexenversammlung an eine 1566 erschienene Darstellung des Melancholischen Temperaments [TV 82] nach Maarten van Heemskerck: [351] Dort haben sich am unteren Rand (jedoch nicht in der Mitte) drei Astrologen versammelt. Links steht ein Baum. Im von Wolkenzügen dominierten Himmel saust rechts von Saturn eine Frau mit einem Schlangenbündel durch die Luft.

Die Schlüssigkeit des komplexen Bildaufbaus ist ohne vorbereitende Studien schwer denkbar. Dennoch haben sich, von Detailzeichnungen abgesehen, keine solchen Skizzen erhalten. Die Ausführung der Zeichnung unterscheidet sich zwar in ihrer differenzierten Technik von den spontan ausgeführten Federzeichnungen wie etwa der Hexen auf einem Bockskarren [TV 45]. Allerdings gibt es keine Spuren einer den Aufbau entwerfenden Unterzeichnung. [352] Die Verwendung verschiedenfarbiger Tuschen, differenzierter Schraffuren und Lasuren lässt ahnen, welchen Wert de Gheyn auf die intendierte Wirkung des Blattes legte.

Vergleicht man die beiden Versionen der Komposition, fällt auf, dass das Hexenwesen bei Zeichnung sehr viel effektiver in den Vordergrund gestellt ist als bei der gestochenen Ausführung: Die Dreiergruppe und das Treiben rechts davon fallen als Erste ins Auge. Der Blick folgt dann den Rauchschwaden entlang der Lesrichtung über die sich am Himmel vergnügenden Hexen. Als letztes wird der Betrachter auf das Dorf und den Amor aufmerksam.

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Eine sehr viel bedeutendere Rolle kommt diesen beiden Motiven im Stich [TV 77] zu: Amor und die Landschaft im Hintergrund stehen auch wegen ihrer auffälligen Beleuchtung im Vordergrund. Da die Ausbreitung der Wolkenschwaden nun entgegen der Lesrichtung verläuft, ist die Dynamik des Bildes gestört. Dazu kommt, dass der Liebesgott auf dem Ungeheuer fast so wirkt, als bereite er einen Ansturm auf die übelwollenden Frauen vor. Diese Beobachtungen sprechen dafür, dass die Veröffentlichung der Zeichnung als Kupferstich in dieser Form nicht beabsichtigt war, da die von de Gheyn angelegte Dynamik des Bildes durch die Umkehrung verloren geht. [353]

4.5.2 Vorzeichnungen - Vorbilder

Einige der die Szenerie ausschmückenden Nebenmotive sind bereits in anderen Zeichnungen ausgeführt. Der große Salamander ist zum Beispiel in einer ausgesprochen feinen Studie von 1600 vorgebildet. [354] Sie entstand jedoch sicher nicht zur Verwendung in der Hexenversammlung, sondern für eine Sammlung von Abbildungen zoologisch-botanischer Objekte. Das Blatt steht hier beispielhaft für eine Reihe anderer täuschend echt wirkender Tierstudien, die zwar vage mit den mit wenigen Strichen umrissenen Tieren der Hexenbilder zusammenhängen, ihnen jedoch nicht als intendiert vorbereitende Arbeit zugrunde liegen. [355]

Die Münzen neben dem Frosch - in diesem Fall einer Kröte - sind in einer 1609 datierten Federskizze festgehalten [TV 83]. Ist die Studie vor der beziehungsweise für die Hexenversammlung entstanden, kann sie als terminus post quem die Datierung der Zeichnung konkretisieren. Da sich die Tiere wenig ähnlich sind, ist das aber eher unwahrscheinlich. In der Skizze liegen die Münzen neben dem naturgetreu erfassten Frosch, die Kröte der Hexenversammlung [TV 76] ist prall damit gefüllt. [356] Da ein von einem Pfeil durchbohrter Frosch in derselben Haltung wie der der Hexenversammlung am unteren Rand einer 1610 gemalten Hexenküche Frans Franckens [TV 84] wiederholt wird, [357] mag das Gemälde als terminus ante quem für den Stich gelten.

Das Hexenbuch findet sich auf einer Skizze [TV 85], die auch verkrüppelte Reptilien mit Brüsten und Genitalien abbildet. Das Unwesen links kriecht, mit Flügeln versehen, am Hang des Berges der Hexenversammlung [TV 76]. Auf einer Seite des Buches erscheint eine "Main de Gloire". [358] Gemeint sind jedoch nicht real existierende Bücher, da der Foliant offensichtlich versuchsweise in zwei verschiedenen Ansichten gezeichnet wurde. Da die Beschriftung nicht original ist, handelt es sich wohl auch nicht um ein Blatt aus einem magischen Themen gewidmeten Skizzenbuch. [359]

Die Figur Amors geht auf ein 1601 erschienenes Emblem von der Hand de Gheyns [TV 86] zurück. Darauf wird der Liebesbote von einem Löwen getragen. [360] Aufgrund der Beliebtheit der Embleme unter den Bekannten de Gheyns zu folgern, einer der Mitglieder des gelehrten Zirkels - namentlich Petrus Scriverius - sei der Auftraggeber des Stiches gewesen, ist wohl zu weit gegriffen, auch wenn vermutet wird, er habe dazu beigetragen, Scot in Leiden zu veröffentlichen. [361]

Claudia Swans Einschätzung, die anderen Hexenszenen seien eher vorbereitende Studien für das große Blatt, denn eigenständige Variationen des Themas, ist nicht zuzustimmen, da nur wenige seiner Elemente anderen Hexenszenen entnommen sind: So ist zum Beispiel die auf dem Besen reitende Hexe mit hochgewehtem Rock in der Hexenszene mit Elefant [TV 32] vorgebildet, ebenso die Wolkenschwaden (jedoch nicht in der hier zu beobachtenden Ausführung mit Tropfen), vereinzelte Pflanzen oder Tiere. Die Skizze des Oberköpers [TV 64] der Hexe der Dreiergruppe ist bereits bei den Hexen unter einem Gewölbebogen [TV 57] verwendet, also offensichtlich nicht für die Hexenversammlung entstanden. Folglich handelt es sich nicht um Schlüsselmotive, sondern um Einzelheiten.

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Andere Motive wiederum stammen aus Werken de Gheyns, die nicht okkulten Themen gewidmet sind. Für ihre Verwendung entscheidend ist ihre inhaltlich mit Schadenzauber in Verbindung zu bringende Komponente. Beispielhaft dafür ist die Gestaltung des unter Funkensprühen zerberstenden Felsens, die einer Allegorie des Feuers entlehnt ist [TV 87]. [362] In der drohend überwölkten Landschaft mit Räubern [TV 49] und der Parabel vom Unkraut unter dem Weizen [TV 28] spiegelt sich die Spannung gleichermaßen im Himmel. [363]

Die verdorrt wirkende Körperlichkeit der Hexen ist von Allegorien der Invidia (Neid), Avaritia (Habsucht) oder Haeresia (Ketzerei) abzuleiten. [364] Die aus der Höhle Stürmende ähnelt einer um 1596 entworfenen Personifikation des Neides [TV 34]. Die sich in ihrem Haar ringelnden Schlangen können auch auf die von den Hexen bei Horaz angerufene Furie Tisiphone verweisen. Im Hintergrund der Zeichnung sind die bereits genannten streitenden Frauen zu sehen. [365]

Abgesehen von allgemeinen Übereinstimmungen, insbesondere das verhärmte Äußere der meisten Hexen, dem das Aussehen der mageren Frauen anderer Szenen entspricht, gibt es also keine Motive, die in der Stuttgarter Zeichnung aufgegriffen, variiert oder vervollkommnet werden.

4.5.3 Deutung

Vermutlich handelt es sich bei dem von den Hexen vorbereiteten Zauber um einen Eingriff in Liebesdinge. Dass Cupido ihnen wie bei Lukian als Helfer dient, verleiht ihrem Tun einen perfiden Beigeschmack. Die von den Pfeilen Amors getroffenen Reptilien deuten an, wie zerstörerisch die Einmischung der Hexen ist. Sie signalisieren dem Betrachter, wie das böse Spiel enden kann. Andererseits könnte auch gemeint sein, dass Amor die Hexen bekämpft. Auch dass er, analog zum Motto des Emblems Omnia vincit amor und in Kontrast zu den gierigen und wollüstigen Hexen die Allmacht der Liebe verbildlicht, ist denkbar. Er reitet einen von ihm gezähmten Dämon, macht sich also einen von Satans Schergen zu Nutze - zu welchem Zweck, muss allerdings offen bleiben. [366]

Analog zu diesem Gegensatz zwischen Liebesmacht und Hexenzauber stellt Claudia Swan die These auf, die Hexenversammlung verbildliche die Macht der Hexen, die irdische Ordnung außer Kraft zu setzen. Sie stützt sich auf die Beobachtung, dass die Hexen im Vordergrund der gestochenen Version wesentliche Handlungen mit der linken Hand ausführen, und nimmt an, dass die Zeichnung das bewusst vorbereitet. [367] Von anderen Autoren wird dies hingegen als Indiz gewertet, dass die Zeichnung ursprünglich nicht zur Vervielfältigung bestimmt war. [368]

Weitere Blätter, die Andries Stock vermutlich in den Jahren 1608 bis 1610 nach de Gheyn zur Vervielfältigung in Kupfer stach, sind Der Bogenschütze mit Milchmagd [TV 88] und auch Die Wahrsagerin [TV 105]. Beide sind Bilder mit moralisierendem Unterton, der in der entsprechenden Bildunterschrift kommentiert ist. [369] Diese fehlt beim Hexenstich.

Für alle Stiche wurde je eine sorgfältig ausgeführte Zeichnung nahezu 1:1 umgesetzt. Das geschah unter Berücksichtigung der späteren Rechts-Links-Orientierung, die allerdings nur für das Hexen-Thema inhaltlich wichtig ist. Dass für alle Kompositionen mehrere vorbereitende Studien existieren, deutet Swan als Hinweis auf einen wohlüberlegten Entstehungsprozess. Da es sich aber bei den Vorzeichnungen im Fall der Hexenversammlung, bis auf die große Zeichnung [TV 74], um nebensächliche Elemente handelt, können diese ihre These nicht bestätigen. Zudem beziehen sie sich nicht auf von ihr angesprochene Punkte. [370] Deutlicher stellt sich die teils anhand kompositorischer Skizzen nachvollziehbare Motivfindung für den Bogenschützen mit Milchmagd [TV 89, 90] dar. [371] Auch im Fall der Wahrsagerin ist zumindest die Gestalt der Zigeunerin von einigen ähnlichen Figurenstudien abzuleiten. [372] Es handelt sich dabei nicht, wie im Fall der Hexen, um ganze Szenen, sondern um einzelne Haltungsskizzen.

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Natürlich war sich de Gheyn als routinierter Kupferstecher der Seitenverkehrung bei der Übertragung bewusst. Er lässt, wie Swan selbst anführt, bei seinen Vorzeichnungen zu den Wapenhandelinghe die exerzierenden Soldaten mit rechts agieren, genau so, wie sie auf den Drucken erscheinen. [373] Es ist davon auszugehen, dass er die Hexen schon auf der Zeichnung entsprechend positioniert beziehungsweise den Stecher angewiesen hätte, wäre ihre Ausrichtung entscheidend gewesen. Folglich ist es unwahrscheinlich, dass inhaltliche Aspekte den Ausschlag gegeben haben, die beiden mit links agieren zu lassen. Dazu kommt, dass die Stehende die Arme ausgebreitet hat, so dass die Seitengewichtung nicht auf den ersten Blick sichtbar ist.

Die Verweise auf eine Umkehrung des Gewohnten sind weniger offensichtlich, als es bei einem inhaltlichen Schwerpunkt zu erwarten wäre und wie es zum Beispiel bei Dürers Hexe [TV 6] der Fall ist. [374] Zwar birgt das entgegen der Windrichtung gewehte Haar der auf einem Besen reitenden Hexe Anklänge an Dürer, doch das lässt Swan unerwähnt. Zudem wird der Komplex der "Verkehrten Welt" in keiner der anderen Zeichnungen de Gheyns direkt thematisiert.

Auch wenn das Konzept der Verkehrung nicht in dem von Swan angenommenen Maße zum Tragen kommt, bilden die Hexen als Verkörperung der Untugenden Trägheit, Neid, Gier und Wollust einen Gegenentwurf zur Idylle des Dorfes als friedliche Welt. Der Gedanke der "Verkehrten Welt" ist in allen Zeichnungen insofern präsent, als die Hexen sich der geforderten moralischen Ordnung entgegengesetzt verhalten. In der abschließenden Analyse der Bilder soll dieser Gesichtspunkt noch zur Sprache kommen. Zunächst soll jedoch anhand einiger mit den Hexen in Verbindung zu bringenden Darstellungen de Gheyns das Spektrum an möglichen Bezügen erweitert werden.

5. Verwandte Themenbereiche

5.1 Christus in der Vorhölle

Einige Elemente der Hexenversammlung [TV 74] sind in der offenbar vor den Hexen entstandenen Tuschezeichnung [TV 91] vorweggenommen. [375] Diese ist weder datiert noch signiert. Besonders die Dämonen zeigen Übereinstimmungen zu den Geschöpfen Boschs und Brueghels. Andere Merkmale entstammen augenscheinlich der Imagination de Gheyns: So zum Beispiel die lang gezogenen Wolkenformen, die seltsame Tropfen absondern. Derart abgestufte Lavierungen verwendete de Gheyn auch für die Wolken der um 1596 entstandenen Invidia [TV 34]. So wird auch die Zeichnung Christus in der Vorhölle nicht lange danach entstanden sein.

Der Zeichnung aus Christ Church College [TV 51] nicht unähnlich sind zwei auf einem drachenartigen Untier reitende Gestalten in der Mitte des Himmels. Möglicherweise kannte der oben erwähnte Jacob Isaacsz van Swanenburgh [TV 92] dieses Blatt. [376]

Auch die unwirklich ruinösen Kulissen sind Bestandteil von de Gheyns Hexendarstellungen. Er zeigt jedoch nicht ganze Ruinenlandschaften, das Tun der Hexen ist in regelrecht fokussierten Einzelausschnitten der Spukgebäude zu sehen. Sollte es sich bei dem von Schild abgedruckten Bild [TV 93] um ein Werk Bartholomäus Sprangers handeln, sind vage Parallelen zu der Hexenszene mit Elefant de Gheyns [TV 32] festzustellen. Besonders die Höhlen oder Gewölbe und ihre dramatische Beleuchtung ist vergleichbar. [377] Daraus zu schließen, die "satanischen Zauberer" lebten in eigenen Dörfern, ist abwegig. [378] Gemeint sind vielmehr abgelegene Orte mit kultischer Bedeutung, wie sie Hexen gerne aufsuchten und wie sie auch in anderen Darstellungen - etwa der van Oostsanens [TV 19] - zu sehen sind. [379] Bereits ein 1375 ergangenes Edikt eines Leidener Bischofs spricht von Totenstädten, die die Hexen für Beschwörungen aufsuchen. [380]

5.2 Orpheus in der Unterwelt

Vor allem anhand der die Komposition durchziehenden Wolkenformationen ist de Gheyns 1605 entstandene Zeichnung Orpheus in der Unterwelt [TV 94] mit der Darstellung der Vorhölle [TV 91] und der Hexenversammlung [TV 74] gut vergleichbar. [381] Besonders ähnlich sind die auf der Stuttgarter Zeichnung [TV 74] von links hinter dem Baum hervorquellenden Rauchsäulen. In der Unterwelt drängen die Wolkenzüge aus derselben Richtung zwischen den Säulen der Ruine heraus.

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Auch einzelne unheimliche Formen stimmen mit denen der Hexendarstellungen in einigen Punkten überein. Die Sujets verbinden inhaltliche Parallelen. Proserpina, die mit Pluto rechts auf dem Thron des Totenreiches sitzt, kann als Königin der Hexen interpretiert werden. Pluto galt manchen als Personifikation Satans. Nach van Mander sind Pluto und Proserpina die Eltern der Schicksalsgöttinnen, sie werden auch in antiken Beschwörungen angerufen. [382] Zu ihren auf die Menschen übertragbaren Eigenschaften zählen Melancholie, Wollust und Gier - die Parallelen zu den Charakterzügen der Hexen sind unübersehbar. [383] Entsprechend gleicht die Verschränkung der Thronenden der des Paares der Oxforder Szene [TV 51]. Die Unterwelt ist von fliegenden Dämonen und Frauen bevölkert, vor allem am linken Rand formen sich weibliche Schemen mit erotischen Merkmalen aus den Wolken.

Rechts der Mitte knien zwei Frauen, deren Tracht und Züge mit denen der Hexen übereinstimmen. Nach Löwensteyn füllen sie ihre Beutel mit den Reichtümern der Unterwelt. [384] Auf der Zeichnung ist jedoch nichts dergleichen zu erkennen. Wie auf anderen Hexenbildern befinden sich in ihrer Nähe zwei Kröten und eine Schlange. Die auf anderen Zeichnungen [TV 28, 57, 66] gesehenen Pilze sprießen neben dem von Cerberus bewachten Tor. Der Unterleib des Höllenhundes ist in seiner muskulösen Gedrungenheit mit dem von Amor gerittenen Monster der Hexenversammlung [TV 76] vergleichbar. Im Bereich der brennenden Ruine rechts züngeln wie bei der Hexenversammlung Flammen durch die Luft.

Die auf der Szene in Rennes [TV 31] skizzierten Wolkenwanderer tauchen oberhalb des Thrones wieder auf: Die nackte weibliche Gestalt mit wehendem Haar auf einem Bock greift, wie die der Parabel [TV 29], nach dem Schwanz des Tieres. Ihr folgt ein ziegenköpfiges Wesen mit Brüsten, das einen Besen mit sich führt. Auch andere Flügeldämonen haben, wie die der Hexenversammlung, Brüste. Ungefähr in der Mitte sitzt auf dem länglichen Wolkenband ein gehörnter Schatten - der Teufel?

Den Übereinstimmungen zufolge ist auch denkbar, dass die Hexenversammlung [TV 74] ebenfalls um 1605 oder nicht lange danach entstanden ist. [385] Möglicherweise spricht die verschiedene Zeichenweise - im Braunschweiger Blatt [TV 94] arbeitet de Gheyn kaum mit Lavierungen - für eine etwas spätere Datierung der Hexenversammlung.

Angesichts der Parallelen zwischen antiken und zeitgenössischen Hexen sind die Übereinstimmungen sicher beabsichtigt. Manche, etwa die Beschreibung der verschlagenen Erichto als "knochig und scheußlich" [...], "mit schwerem, ungekämmtem Haar", ihr Umgang mit Leichen und das "Hausen in verlassenen Gräbern oder Grüften", [386] sind, obschon allgemein, auffällig. Dass de Gheyn die Hexen- und die legendäre Unterwelt auf diese Weise verbindet, deutet schon an, dass er Hexen nicht als reale Gefahr, sondern als fiktive Wesen betrachtete.

5.3 "iets Wonderlijx" [387] - Bizarre Skizzen

Das Interesse an kunstvoll gestalteten, fremdartigen Objekten und makabren Themen war zu de Gheyns Zeit groß. [388] Einige seiner Zeichnungen haben den begehrten "Reiz des Seltenen und Seltsamen" [389] mit den wunderlichen Hexen gemein. In diese "Rubrik" gehören auch die oben erwähnte Drolerie und die Skizzen mit missgebildeten Amphibien und Nagetieren [TV 41, 83, 85].

Beispielhaft für drei Grotesken von de Gheyns Hand ist ein Blatt der Pierpont Morgan Library [TV 95]. [390] Es zeigt, neben drei wurzeldurchwachsenen Erdbrocken, in denen sich menschliche und monströse Gesichter abzeichnen, den einzelnen, minuziös erfassten Kopf einer den Hexen ähnlichen alten Frau. Ihr runzlig gegerbtes, von zottigem Haar umgebenes Gesicht ist auch auf einem Blatt mit drei männlichen Charakterköpfen [TV 96] zu sehen. [391] Die Blätter sind nicht datiert, zeugen aber auch unabhängig davon, welche Zeichnung zuerst entstanden ist, dass de Gheyn sich verhältnismäßig intensiv mit der rätselhaften Erscheinung befasste.

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Unter tief liegenden Lidern fixiert sie den Betrachter, ihre Mundwinkel umspielt ein kaum merkliches, nicht eben wohlwollendes Lächeln. Ihre vom Alter gezeichnete Erscheinung verbindet sie mit den knorrigen Gesichtern um sie herum, ihr Blick steht dem der unheimlichen Fratzen an Eindringlichkeit nicht nach. Aufgrund der starken Verschattung des Gesichts der Spinnerin [TV 68] ist nicht festzustellen, ob de Gheyn tatsächlich diesen Kopf [TV 95, 96] für die Hexenküche [TV 66] mit der Skizze kombinierte. [392] Die Züge der Spinnerin der Berliner Zeichnung [TV 66] scheinen eher trübselig verzogen.

Mit den Wurzelgesichtern vergleichbare Tendenzen zur verfremdenden Stilisierung natürlicher Vorbilder finden sich in den um 1620 entstandenen Zeichnungen für die Gartengrotte des Prinzen Maurits [TV 97]. Dabei ist die Idee bereits so weit abstrahiert, dass die Elemente deutlich dekorativ angeordnet sind und ein phantastisch-exotisches Bild ergeben. [393] Interessanterweise erscheint auf den Entwürfen eine Figur der Hexen auf einem Bockskarren [TV 45] wieder: Es ist die mit beiden Händen ihren Kopf haltende Gestalt, die, männlich und bekränzt, auf beiden Seiten Neptuns aus einer Höhle hervorschaut. [394] Auch diese Beobachtung spricht für eine relativ späte Entstehung des Blattes [TV 45].

Es sind auch einige Federzeichnungen von Teufeln oder Dämonen erhalten, von denen sich jedoch keiner unter den Hexen wiederfindet. Mit manchen Wesen der Hexenzeichnungen hat eine auf einem Felsen sitzende seltsame Gestalt [TV 98] ihre Flügel und Brüste gemein. [395] Sie dreht einem unsichtbaren Adressaten eine lange Nase, eine Geste, die einiges über de Gheyns Haltung gegenüber dem Spuk aussagt.

Auf einem der Blätter [TV 99] sind drei gotischen Wasserspeiern ähnelnde Gestalten zu sehen. [396] Eines der Wesen hält eine Fackel, die die sturmbrausende Dunkelheit gespenstisch erhellt, was genau geschieht, ist jedoch auch aufgrund des ausschnitthaften Charakters der Szene kaum zu erkennen. Offensichtlich ging es de Gheyn nicht darum, ein bestimmtes Geschehen darzustellen, ihn scheinen eher die grotesken Formen vor dem wirbelnden Hintergrund interessiert zu haben. Der Duktus der Zeichnung ist mit dem der Hexen auf einem Bockskarren [TV 45] vergleichbar, die Stimmung des Blattes ist jedoch viel düsterer. Stilistische Ähnlichkeiten bestehen auch zu der 1610 datierten Zeichnung Neptuns [TV 50]. [397] Es handelt sich also offenbar ebenfalls um ein spätes Werk.

Eine nicht signierte Fingerübung [TV 100] brachte einige wie aus Papier gefaltete Mischwesen hervor. Für ihre Gestalt haben zugleich Frösche, Eidechsen, Lurche und andere Amphibien Pate gestanden. [398] Obschon die Zuschreibung nicht definitiv ist, ist sie mit Blick auf die folgende Zeichnung begründet.

Ähnlich deformierte Gesellen, hier mit Rüsseln und seltsam aufgerissenen Mündern, haben sich auf einem um 1602 entstandenen Blatt [TV 101] versammelt. [399] Einer trägt auf Kopf und Rücken eine Art umgekehrte Schale, auf der eine Nackte liegt, ein anderer hat einen (mit Münzen?) gefüllten Sack vor sich. Sie begaffen einen hageren, abgerissenen Mann mit umgeschnalltem Schwert, der etwas von einem aufgerollten Blatt verkündet. Zwischen seinen ausgestreckten Armen ragt sein erigierter Penis hervor. Links oben wird ein Mann von einer nackten Frau und einer älteren Kupplerin mit löwenartigem Gesicht bedrängt. Es könnte sich um denselben handeln, da er auch ein Schwert zu tragen scheint. Die Spitze mag aber auch der Schwanz eines Dämons sein.

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Da das von der unteren Figur gehaltene Pergament ein Siegel trägt, meint van Regteren Altena, es handele sich um Szenen eines Teufelspakts. [400] Auch wenn das mit Blick auf die Beschreibungen der Dämonologen nicht abwegig ist, habe ich das Blatt nicht als Hexendarstellung eingeordnet, weil darauf noch weitere Skizzen zu sehen sind (recto ein prachtvoller Hummer, verso Figurenstudien). So scheint de Gheyn der vergleichsweise frühen Skizze keinen autonomen Charakter zugedacht zu haben. Dennoch zeigt sie schon deutlich die anhand der Hexenszene im Park [TV 51] erläuterte improvisierend-schöpferische Verfahrensweise des Künstlers mit der Hexenlehre.

Ohne seine Einschätzung zu begründen, rechnet Richard Judson eine schwer zu deutende Skizze [TV 102] zu den Hexendarstellungen. Sie zeigt die Oberkörper zweier fremdartig gekleideter Gestalten. Es handelt sich einmal um einen alten Mann mit langem Bart und hohem Hut. Dieser ist mit Ornamentbändern verziert und hat eine breite, in der Mitte geschlitzte Krempe. Der würdig wirkende Alte trägt dazu ein Wams und eine um den Bauch geknotete Schärpe, dazu ein Hemd mit weiten Ärmeln. Unmittelbar hinter ihm steht ein Knabe, seine Augen gebannt auf den Mann gerichtet. Sein Kopf ist mit einer Art Turban geschmückt, ein darunter drapiertes, bis auf die Schultern reichendes Tuch verhüllt Stirn und Ohren. Die Eule, die auf seiner nimbusartigen Kopfbedeckung sitzt, macht die Identifikation als Magier und Gehilfen plausibel, wenn auch nicht sicher. Wenig überzeugend ist hingegen die Deutung van Regteren Altenas als Allegorie auf die Liebe eines alten Mannes zu einem jungen Mädchen. Er geht dabei von einem entsprechenden Emblem der Emblemata Amatoria aus, auf dem eine solche Eule auf dem Leichnam eines alten Mannes hockt. [401]

5.4 Alte mit Katze

Dass de Gheyn einige seiner surrealen Szenen nach der Realität entwickelte, lassen zwei Skizzen einer alten Frau im Lehnstuhl [TV 104] vermuten. [402] Die Alte, deren Kleidung der der Hexen ähnelt, lüpft den Schwanz der Katze auf ihrem Schoß - offenbar um das Tier dazu zu bringen, einen Furz zu lassen. Der vertraute Umgang der Hexen mit ihren tierischen Gefährten war bekannt: Die Abbildung einer in England 1589 Hingerichteten zeigt diese mit einer Katze auf dem Schoß. [403] Zugleich wurden faulige Gerüche und übel riechende Winde wegen "der schandlichen geylen [...] Rammelung mit den Teuffelen" mit Hexen assoziiert [404] und - wie manche Bilder es schildern - von diesen selbst produziert. Auch wenn ein solches Verhalten laut Sigrid Schade als Symbol weiblicher Selbstbestimmung gedeutet werden kann, [405] wurde es von Zeitgenossen sicher als ungehörig und lächerlich empfunden.

Sorgfältiger ausgeführt und um eine Person erweitert ist die Szene auf einem größeren Blatt [TV 104]. [406] Hinter dem Sessel steht eine jüngere Frau, die in ihrem dekolletierten Gewand mit Stehkragen an die Edeldamen auf den Hexenbildern Frans Franckens [TV 84, 117] erinnert. Beide Frauen sind barfuß.

Die kleinere Zeichnung bewahrt den Charakter einer Momentaufnahme, wogegen die aufrechte Haltung der Frau der zweiten Zeichnung gekünstelt wirkt. Auch achtet sie nicht auf die sich in ihrem Schoß räkelnde Katze, sondern blickt grinsend der Geste der Stehenden nach. Es ist denkbar, dass de Gheyn eine ähnliche Situation gesehen hat und in den beiden Kompositionen nach eigenen Vorstellungen ausarbeitete - wobei die geblähte Katze wohl seine Erfindung ist. Die Auffassung Judsons, die Zeichnung beweise, dass de Gheyn dem Sabbat beigewohnt habe, geht allerdings ebenso zu weit wie die Annahme, die Dargestellten stünden unter dem Einfluss von Drogen. [407] Mit Blick auf die anderen Hexenbilder kann auch diese Alte als Hexe verstanden werden. Die Skizzen verdeutlichen das ironische Gespür de Gheyns und eine respektlos-verharmlosende Attitüde, die sich auch hinsichtlich der von den Dämonologen beschworenen Hexenproblematik äußert.

5.5 Die Wahrsagerin (Die Zigeunerin)

Eine weitere von Stock als Kupferstich gefertigte Zeichnung de Gheyns ist die um 1608 entstandene Wahrsagerin [TV 105]. Das Blatt, das sich ebenfalls mit einem Aspekt der Zauberei auseinandersetzt, wurde wiederum von de Clerck publiziert. Die Hexenversammlung wie auch die Wahrsagerin gehören zudem zu den letzten druckgraphischen Arbeiten nach Entwürfen de Gheyns. [408]

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Im 16. und 17. Jahrhundert wurde auch die oft von Zigeunern betriebene Magie verfolgt. Die "Heiden", denen die Kraft zugesprochen wurde, einen Zauber zu bannen oder die Zukunft vorherzusagen, waren in vielen Landstrichen unerwünscht. Von manchen Wissenschaftszweigen wurden sie jedoch mit Interesse betrachtet, von ihrer Eignung als exotisches Sujet ganz zu schweigen. De Gheyn scheint einer der Vorreiter der beliebten Szenerie gewesen zu sein. [409]

Wie verschiedene Studien zeigen, regte das fahrende Volk auch die Phantasie de Gheyns an. [410] Der Stich und die vorbereitende Zeichnung zeigen eine vornehme Dame, die mit einer Begleiterin und einem Hündchen in geziertem Schritt an die in orientalisch anmutende Gewänder gekleidete Wahrsagerin herantritt. Sie reicht ihr, mit verschämt niedergeschlagenen Augen eine Münze, ist sich also ihres unziemlichen Verhaltens offenbar bewusst. [411]

Die Beischrift, die die Ratsuchende in mitleidigem Ton anspricht und sie ermahnt, ihren Realitätssinn nicht zu verlieren, offenbart die moralisierende Absicht. [412] Ob auch den Hexenbildern eine solche Intention zugrunde liegt, soll im folgenden Kapitel untersucht werden.

6. De Gheyns Auslegung des Hexenstereotyps

6.1 "als sy haer verstant verloren hebben" [413] - Melancholie oder Drogenrausch

Wie gezeigt, gibt es für die Ansicht, maleficia und nächtliche Flüge seien von einem schwermütigen oder senilen Wahn verursachte Träume, in den Zeichnungen de Gheyns einige Hinweise: [414] Fast alle Hexen sind alt, einige von ihnen sitzen unbeteiligt im Hintergrund der Bilder und scheinen zu schlafen oder zu träumen.

Dass de Gheyn damit den Drogenrausch der Hexen gemeint hat, ist anhand der Bilder schwer zu begründen. Zwar ist diese Erklärung für die in sich versunken wirkenden Frauen denkbar - auch Scot ging von der bewusstseinsverändernden Wirkung der Salben aus -, doch ist damit wahrscheinlich eher die den alten Frauen nachgesagte Schwermut gemeint, wie sie besonders in der Dresdener Szene [TV 32] deutlich ist. [415]

Die von den Hexen verwendeten Heil- und Giftpflanzen spielen zwar in den Zeichnungen eine gewisse Rolle. [416] Da de Gheyn durch seine Kontakte zu dem Leidener Botanik-Professor Clusius über profunde botanische Kenntnisse verfügte, wusste er möglicherweise um ihre Wirkung. [417] Doch sind die Gewächse zu unscheinbar, als dass ihr Vorhandensein so verstanden werden sollte. Zudem fehlen auf der Zeichnung des Ashmolean Museum [TV 57], wo die Pflanzen am deutlichsten zu erkennen sind, die trägen Gestalten. Und nicht zuletzt ist die Drogen-Theorie doch ein Argument gegen die These Davidsons, de Gheyn habe an Hexen geglaubt oder sei nicht der Ansicht gewesen, Hexerei beruhe auf Einbildung. [418]

6.2 Spinnen im wahrsten Sinne des Wortes - Ironie bei de Gheyn

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Augenscheinlich gingen von der Wechselwirkungen zwischen didaktischer Literatur beziehungsweise anderen, ideologisch geprägten Medien und dem Stereotyp der Hexe auch für die Bildkunst wichtige Impulse aus. Da "Norm und Satire in der Denkweise der Zeitgenossen oft miteinander verbunden" [419] waren, werden auch die Fallstricke Satans und die Verblendung der von ihm Verleiteten in der niederländischen Erbauungsliteratur oft mit ironischem Unterton geschildert. Die Alten werden nicht so sehr aufgrund ihrer magischen Befähigung gefürchtet. Vielmehr stellte ihr abnormes Verhalten eine Gefahr für den sozialen Frieden dar und wurde deswegen als abschreckendes Beispiel übertrieben lächerlich und absurd dargestellt. [420]

Der kontrapunktisch veranschaulichende Umgang mit gesellschaftlich nicht anerkannten Verhaltensweisen wurde auch durch die nach festen Regeln organisierten und begrenzt tolerierten, parodierenden Inszenierungen menschlicher Untugenden im Karneval betrieben. Dadurch wurde den Bürgern die Impraktikabilität solchen Verhaltens vor Augen geführt und zugleich die bestehende soziale Ordnung bekräftigt. [421]

Auch Brueghel und de Gheyn, denen das Netzwerk aus moralischen Idealen und Synonymen für von der Norm abweichendes Betragen sicher vertraut war, beschäftigten sich mit Themen wie Narren oder Karneval. [422] Denkbar ist, dass die kritische Haltung gegenüber dem gezeigten Verhalten von de Gheyns gesellschaftlichem Standpunkt aus bereits verhältnismäßig distanziert war und die moralisch-belehrende Komponente durch eine Art interessierten oder amüsierten Exotismus ergänzt wurde. [423] Dass de Gheyn jedoch - wie seine Zeitgenossen auch - um die in den Brueghelschen Stichen vermittelten Warnungen wusste, zeigen die zahlreichen Anleihen bei dem älteren Meister.

Ähnliche Formen amüsierter Ächtung wurden, vielfach durch Druckgraphik, gegenüber alten Menschen, besonders alten Frauen, Bauern und gesellschaftlichen Randgruppen verbreitet. [424] Auch einige zwischen 1595 und 1610 veröffentlichte Stiche de Gheyns kommentieren in moralisierendem Ton weibliche Eigenarten respektive die weibliche Macht. [425]

Spott ist in seinen Hexenszenen trotz ihrer düsteren Stimmung gegenwärtig. Sollte er sich dabei an antiken Satiren orientiert haben, war er sich ihrer ironischen Haltung gegenüber den nichtsdestotrotz als grausam geschilderten Hexen sicher bewusst. [426] Auch Scot lästert über die Praxis, antike Quellen als "Beweise" für dämonologische Theorien anzuführen. Die imaginäre Gegenüberstellung zwischen den Himmel und Erde in Bewegung setzenden Hexen der antiken Legenden und den grämlichen Weiblein de Gheyns wirkte auf den entsprechend gebildeten Betrachter sicher erheiternd. Zugleich verdeutlicht die Verharmlosung der Hexen vor allem auch die Naivität ihrer Verfolger und die Leichtgläubigkeit derer, die die Hexen fürchteten. So nimmt zum Beispiel auch Scot weniger die alten Frauen in Schutz, sondern macht sich über den Aberglauben lustig. [427]

Wahrscheinlich enthält auch die spinnende Hexe der Berliner Zeichnung [TV 66] eine belustigende Anspielung: Wie gesehen, hantieren die Hexen auf vielen Bildern des 16. Jahrhunderts mit Spinnrocken. Zwar ist der Rocken am Ende des 15. Jahrhunderts auch positiv konnotiert, [428] die Verwendung als weibliche Waffe oder Hexenattribut zeugt jedoch zugleich vom Wandel des Motivs.

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Das Wappen mit kopfstehendem Bauern des Hausbuchmeisters [TV 106] krönt eine ihren Mann reitende Frau, die einen Spinnrocken hält. Im Wappen betont ein Purzelbaum schlagender Bauer die Umkehrung der Ordnung. [429] Drastischer schildert der Monogrammist bxg [TV 107] die Dominanz der Frau, indem er sie ihren zerlumpten Gatten mit dem Rocken verprügeln lässt. [430] Auch Israel van Meckenems etwa gleichzeitig entstandenes Böses Weib [TV 108] setzt ihrem Mann mit dem Gerät zu. Über der Szene schwebt ein Dämon. Das Beinkleid des Mannes, offenbar Gegenstand dieses von Satan verursachten "Streits um die Hosen", liegt vor ihm auf dem Boden. [431]

Auf das Thema bezieht sich auch eine Illustration aus Geiler von Kaysersbergs 1516/17 publizierter Predigtsammlung Die Emeis [TV 109]. Sie bringt erstmals nackte Hexen in einer Buchillustration. Auf dem Boden liegt, unter anderem Zaubergerät, links im Hintergrund auch ein Spinnrocken. Die denen Baldungs nahe stehenden Hexen haben einen Mann seiner Hose beraubt und diese als Zeichen ihres Triumphes an einem Stock gehisst. [432] Der so Verspottete beobachtet die Szene von einem Baum aus, in dessen Krone er sein von den Hexen geraubtes Glied sucht. [433]

In diesem Kontext sind auch die beschriebenen Figuren Boschs [TV 17] als Hexen zu verstehen - toll gewordene Frauen, die ihre traditionelle Rolle parodieren und Unfrieden stiften, indem sie Unfug mit Haushaltswaren treiben. Hierin stehen sie Cranachs Frauen nahe, die mit Heugabeln, Kübeln und Dreschflegeln Geistliche regelrecht verdreschen. [434] Auch Brueghels "den Teufel auf ein Kissen" fesselnde Alte [TV 110] ist mit einer Spindel ausgestattet und "besiegt den Teufel als Gradmesser ihrer angeblichen Bosheit." [435] Nicht nur der Streitlustigen Hausfrau [TV 35], selbst der mächtigen Circe wird das Attribut beigegeben. [436]

Doch bedeutet der Missbrauch des Rockens nicht nur Aufmüpfigkeit, er wird auch mit Schwermut in Verbindung gebracht: Eine der Teilnehmerinnen des Hexenritts im Hintergrund von Cranachs Melancholie in Kopenhagen [TV 111] führt einen Rocken mit sich. [437] Die Verbindung zwischen Melancholie, der Todsünde der Trägheit und dem Spinnen zeigen Kalenderbilder vom Ende des 15. Jahrhunderts [TV 112]. [438]

Der Spinnrocken steht, wie der Besen, für weibliche Aufgaben und symbolisiert spezifisch weibliche Umgangs- und Kommunikationsformen: Das Spinnkränzchen als Männern verwehrte Frauenwelt mag diesen als geheimnisvolles Mysterium erschienen sein. [439] Die Bedeutung des Rockens für die Hexenikonographie [440] verdeutlicht auch sein Gebrauch in der volkstümlichen Literatur: 1475 erschien in Brügge Les evangiles de quenouilles, eine von Colard Mansion zusammengestellte satirische Sammlung von Erzählungen. Die erste niederländische Ausgabe von Die evangeliën Vande spinrocke kam um 1520 in Antwerpen auf den Markt. [441]

Das erzählerische Gerüst des Textes bildet die abendliche Frauenrunde. [442] Das Titelblatt [TV 113], das auch die Amsterdamer Version von 1575 ziert, zeigt einen Stuhlkreis von spinnenden Frauen und Mädchen. Auf einer Illustration von Mansions Ovide moralisé (Brügge 1484) erscheinen Pluto und Proserpina mit den Parzen. Die Schicksalsgöttinnen sind in derselben Tracht gekleidet wie die spinnenden Alten. [443]

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Der Autor verbindet in der Charakterisierung der Frauen weibischen Aberglauben und sexuelle Unersättlichkeit mit Zauberei: Eine der Frauen, die so gewitzt sind, dass sie "den Teufel auf ein Kissen binden" können, kam in ihrer Jugend mit Hexerei in Berührung. Andere heißen ähnlich wie die legendären Anführerinnen der Hexen. Ihr Beisammensein findet in der Zeit von Karneval und Walpurgisnacht statt. [444] Entsprechend ist die Bezeichnung "Evangelium" für den Aberglauben der Alten ein ironischer Hinweis auf die "Verkehrte Welt". Dem über die Eigenarten alter Frauen spottenden Inhalt folgend, wird der Ausdruck evangeliën van de spinrokken im 16. Jahrhundert zum Synonym für Altweibergeschwätz. [445] Auch für Scot beruht der Hexenglaube auf den "Märchen alter Weiber". Vermutlich war ihm bekannt, dass in England viele arbeitslos gewordene Spinnerinnen aufgrund ihrer Unmutsäußerungen als Hexen verdächtigt wurden. [446]

Selbst wenn de Gheyn die Publikation nicht kannte, war er mit den darin formulierten Gedanken durch ihre Verbreitung in der Druckgraphik des 15. und 16. Jahrhunderts vertraut. Zwar deuten auch seine Zeichnungen die negativen Eigenschaften "Geiz und Habgier sowie eine Veranlagung zur Wollust" an. Allerdings galt das melancholische Temperament zu seiner Zeit (wie nicht nur die Schriften Weyers und Scots zeigen) als behandelbare Krankheit, [447] wirkte also unter Umständen nicht mehr so sehr als gefährlich "asoziale" Umkehrung gesellschaftlich anerkannten Verhaltens.

De Gheyns Hexen sind fast ausnahmslos vertrocknete Alte. Zum Teil sind sie zwar damit beschäftigt, Zaubermittel anzurühren oder anderes Hexenwerk zu verrichten, durch die davon verursachten Wolken zu reiten und Kämpfe auszufechten. Viele von ihnen hocken allerdings nur träge in modrigen Gewölben (wobei sie in ihren Träumen wohl die Menschheit bedrohen oder sich mit Dämonen verlustieren) oder geben sich zweifelhaften Vergnügungen wie dem Spiel mit pupsenden Katzen hin.

Auch die Darstellungen von ihre Blähungen hemmungslos auslebenden Hexen bergen eindeutig ironisierend-pejorative Anspielungen. Unter Umständen ist damit auch gemeint, dass nicht magische Kräfte sie antreiben, sondern ihre überschüssigen Körpergase. [448]

Ebenso lächerlich wirken der Gegensatz zwischen dem Alter der Dargestellten und ihrer eingebildeten Macht, deren Auswirkungen auf andere ja nie zu sehen sind, und das Unverhältnis zwischen der sexuellen Aktivität mancher Hexen und ihrer Anziehungskraft. [449] Auch dass die alten Weiblein dicke, wohl in Latein verfasste Zauberbücher wälzen, ist mit ihrem ärmlichen Äußeren nur schwer zu vereinbaren. [450]

Durch die Anklänge an die Weiberlisten mag mancher an die mächtigen Frauen erinnert worden sein, deren fader Abklatsch die Hexen sind. Aufgeklärte Betrachter verstanden sie sicher nicht als die verdammenswerten Verkörperungen menschlicher Untugend, die sie für weniger gelehrte Menschen wohl immer noch waren, sondern als absonderliche Witzfiguren, Ausgeburten altmodischer dämonologischer Gemüter. So kann man das hinter spinnenden Alten auf der Berliner Zeichnung [TV 66] Stattfindende auch im wahrsten Sinn des Wortes als Hirngespinst verstehen. [451]

Auch dass der soziale Werte pervertierende Sabbat von de Gheyn nur in Ansätzen thematisiert wird, [452] zeigt seine originelle Eigenart. Insbesondere im Vergleich mit den eindeutigen Stichen früheren Datums, etwa dem Trierer Hexentanzplatz [TV 25], wird klar, welche Elemente de Gheyn außer Acht lässt. Der in seinen Zeichnungen dargestellte Hexenflug oder das Mischen geheimnisvoller Tinkturen sind zwar mit der Sabbatfeier verbunden, gehören aber streng genommen eher zur Vorbereitung der Zusammenkunft. Das komplette Konzept mit ekstatischen Tänzen und devoter Teufelsanbetung kommt in de Gheyns Zeichnungen nur andeutungsweise zur Sprache, der Betrachter wird - wie bei Dürer und Baldung - lediglich daran erinnert. Die im folgenden Abschnitt aufgeführten Hexendarstellungen machen deutlich, inwieweit sich de Gheyns Bildschöpfungen von anderen Sabbatdarstellungen unterscheiden.

7. Gegenüberstellung mit anderen "Hexenmeistern"

7.1 Nachfolger - Rezeption der Hexenversammlung

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Inwieweit einzelne Motive de Gheyns, insbesondere die der Hexenversammlung, auch zur Illustration dämonologischer Theorien geeignet waren respektive auch als exemplarisch für das schadenbringende Hexenwesen angesehen werden konnten, zeigt ihre Verwendung in späteren Stichen.

Von der Hexenversammlung [TV 77] wurde Jan Ziarnko zu einer sehr komplexen Sabbatdarstellung inspiriert [TV 114]. Sie erschien 1613 in Pierre de Lancres (um 1550 -1630) Tableau de l'Inconstance des mauvais Anges et Demons. [453]

Die zentrale Dreiergruppe der Hexen ist hier an einem Kessel beschäftigt, sie ist so stark verändert, dass ihre Rückführung auf die Hexen de Gheyns fraglich ist. Doch der Salamander daneben und die aus der Höhle stürmende Furie gehen auf de Gheyn zurück. In der dem Kessel entweichenden Rauchsäule finden sich einige der dämonenreitenden Hexen der Hexenversammlung und auch die wollüstige Aphroditeparodie. [454] Dem von fast beispiellosem Fanatismus geprägten Text entsprechend, führt die Radierung eine Fülle von Sabbatszenen vor. Im Unterschied zu autonomen Bildern - insbesondere denen de Gheyns - sind Hexenfestlichkeiten wie das Tanzen, Musizieren, das Verspeisen menschlicher Gliedmaßen sowie die Anbetung Satans gezeigt. [455] Die unzweifelhafte Realität des Gezeigten unterstreichend, sind die Szenen mit Buchstaben bezeichnet, die auf die erklärende Legende hinweisen. [456]

Einem um 1625 - 1630 entstandenen, die Komposition der Hexenversammlung stark verändernden Kupferstich [TV 115] sind ebenfalls erläuternde Zeilen beigegeben. [457] Sie gewährleisten wie im Fall der de-Lancre-Illustration [TV 114], dass die gezeigten dämonologischen Ideen im gewünschten Sinn verstanden werden. Von de Gheyn beziehungsweise Stock übernommen sind der Brunnen, der Baum und die Höhle, die Motive sind jedoch deutlich erweitert und vergrößert. Auch die mittlere Hexengruppe ist um Figuren bereichert, die um einen magischen Zirkel versammelt sind. Der Amor ist durch eine nackte Hexe ersetzt. Hinter ihr finden Hexentänze statt. Einige der Dämonenreiterinnen in den Wolkenzügen des Himmels und der daraus herabsausende Blitz (hier sehr viel eindeutiger als solcher zu erkennen) entstammen ebenfalls der Hexenversammlung. [458]

Eine Illustration von Laurent Bordelons (1653 - 1730) L'histoire des Imaginations extravagantes de M. Oufle [TV 116], 1710 in Amsterdam erschienen, wird von manchen Autoren ohne Begründung als Nachstich einer der verlorenen Arbeiten Sprangers [TV 93] angesprochen. Überzeugender ist die Ansicht, das Blatt sei eine Parodie gängiger Sabbatdarstellungen, zum Beispiel des Stichs Ziarnkos [TV 114]. Auch Bordelons Ausführungen parodieren dämonologische Vorstellungen. Dazu passt der am linken Bildrand stehende, auf das absurde Treiben zeigende Narr, der dem Zuschauer die Wahnwitzigkeit des Geschehens - und damit die Lächerlichkeit der Vorstellungen vom Hexensabbat - anzeigt. [459]

7.2 De Gheyn und Brueghel

Lenè Dresen-Coenders spricht sich gegen die dargelegte Ansicht aus, an der Leidener Universität habe hinsichtlich der Hexenverfolgungen ein aufgeklärtes Klima geherrscht. Sie führt an, dass der Calvinist Lambertus Danaeus (1530 - 1596), ein überzeugter Gegner Johann Weyers, in den Jahren 1581 bis 1582 Theologieprofessor in Leiden war. [460] Sie schließt daraus, dass in seinem Umfeld der Hexenglaube ernst genommen wurde, eine Haltung, die sich auch in den Zeichnungen de Gheyns zeige. Diese relativieren die Schandtaten der Hexen ihrer Ansicht nach sehr viel weniger als die Drucke Brueghels [TV 21, 24]. Zunächst spricht natürlich dagegen, dass de Gheyn sich rund zehn Jahre später in Leiden aufgehalten hat und die Zeichnungen etwa 20 Jahre nach Danaeus' Professur entstanden sind. Dessen Aufenthalt scheint zudem von kurzer Dauer gewesen zu sein, da seine drakonischen Ansichten bei den Leidener Rats- und Kirchenvertretern wenig Anklang fanden. [461]

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Doch der grundsätzliche Unterschied ist vor allem inhaltlich begründet: Brueghel geht es um den Glauben an die Macht Gottes, im Gegensatz dazu sind Gott oder Religion bei de Gheyn nicht vordergründig Thema. Dennoch verwendete de Gheyn einige Bildideen Brueghels. Nicht nur die durch die Luft reitenden Hexen, auch das Kellerloch sowie der Kamin der Hexenküche [TV 66] sind an Brueghel angelehnt. Die Orientierung an den Lasterallegorien Brueghels [TV 36, 38] vermittelte den Zeitgenossen de Gheyns die Sündhaftigkeit der Hexen. Die komischen Motive seiner Zeichnungen jedoch gaben diesen Anspielungen einen deutlich ironischen Anstrich. [462]

Der für Brueghel bestimmende religiöse Aspekt ist auch in den Werken des rund ein halbes Jahrhundert später in Antwerpen tätigen Frans Francken d. J. deutlich. Da Francken die Hexen etwa gleichzeitig mit de Gheyn zum Gegenstand seiner Bilder machte, soll ein kurzer Vergleich das Nord-Süd-Gefälle illustrieren.

7.3 Frans Francken d.J.: Hexensabbat

Wie de Gheyn Spross eines Malergeschlechts, wurde Francken 1605 in Antwerpen zum Meister ernannt. [463] Kurz darauf schuf er eine Reihe detaillierter und farbenfroher Hexenbilder. Offensichtlich hatte die Bildidee einigen Erfolg, so dass er sie in mehreren für den Handel geschaffenen Kabinettbildern umsetzte. Da er seine Motive nur wenig variiert wiederholte, ist es ausreichend, eine der Tafeln zu beschreiben.

Franckens 1607 entstandene Schilderung des Hexensabbats [TV 117] in einer nicht näher definierten nächtlichen Landschaft lässt nahezu keine der den Hexen angedichteten Handlungen aus. [464] Im vorderen Bildgrund haben sich Frauen verschiedenen Alters zu einer Beschwörung versammelt. Am Rücken einer brillentragenden Alten lehnt sogar ein kleines Mädchen, das konzentriert zuschaut. Gemeint ist wohl eine Hexenschule. [465] Vor den Frauen liegen Utensilien, unter anderem zwei Schädel, ein Katzenkopf, eine Kerze, Knochen oder ein Herz aus Wachs. [466] Eine der jungen Frauen hat ihren bloßen Fuß auf einen beschriebenen Würfel gestellt, [467] zwei Dämonen klammern sich an sie. Eine andere blättert in einem Buch, eine dritte arrangiert die Gegenstände in dem magischen Zirkel. Um ihre Schultern liegt eine Stola, die mit geheimnisvollen Zeichen verziert ist. Von hinten naht eine junge Frau, die ein Tablett mit Zauberzeug trägt. Ihre haubenartige, mit kabbalistischen Zeichen versehene Kopfbedeckung erinnert an die der gefährlichen Weibsbilder auf Antonius-Versuchungen. [468]

Rechts der Szene unterschreibt an einem Tisch, auf dem allerlei Tiegel stehen und um den sich Kröten versammelt haben, eine nackte Alte den Kontrakt mit einem Dämon, der einen Schädel über sie hält. Mit grimmig verzerrtem Gesicht blickt er den Betrachter an. [469] Rechts davon, fast am Rand des Bildes, kniet im Hintergrund eine Frau mit gefalteten Händen vor einer Höhle, in der Dämonen zu sehen sind.

Davor steht die auffälligste Figur der Szene: Eine vornehm gekleidete junge Frau [470] mit langem, offenem Haar ist dabei, ihren Mantel abzulegen. Ihr Oberkörper ist nahezu ganz entblößt, auch die Verschnürung des goldbestickten Rocks ist bereits gelockert. Der Kontrast zwischen der dunklen Kleidung aus kostbarem Tuch und ihrer hellen Haut, dem dunklen Haar, das ihr zartes Gesicht umrahmt, betonen ihre makellose Schönheit.

Bemerkenswert sind die am entgegengesetzten Rand liegenden unbekleideten Menschen. Der diesen Zustand der Willenlosigkeit offenbar verursachende Trank wird ihnen von Dämonen eingeflößt. Ähnlich betäubt wirken die nackten Frauen, die rechts der Bildmitte von geflügelten Wesen davongetragen werden. [471]

Auf dem Gerüst - einem Galgen - in der Bildmitte hebt eine nackte Gestalt mit Besen zum Flug an. Ihre rechte Hand hat sich in eine Klaue verwandelt, an ihrem Hinterteil wächst ein buschiger Schweif. Hinter ihr erklimmen Kröten das Gestell. Darauf ist auch eine "Main de Gloire" angebracht, neben der ein koboldhafter Dämon ein übersprudelndes Gefäß emporhebt - wohl die Substanz, der die Hexe ihre Mutation verdankt. Oben rechts brauen einfach gekleidete Hexen magische Tränke oder Salben. Dass Francken den Sabbat auf dem Galgenfeld stattfinden lässt, begründet sich in dem Glauben, magische Zutaten würden aus den Überresten hingerichteter Verbrecher gewonnen. Bodin berichtet von Hexen, die vom Teufel zum Sabbat am Galgenberg gebracht wurden. [472]

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Neben den beschriebenen, durch verborgene Lichtquellen hervorgehobenen Szenen ist das Bild von zahlreichen Einzelheiten belebt. Der Himmel ist, obschon von dunklen Wolken bedeckt, von Lichtschweifen, Blitzen, farbigem Rauch und feurigem Sprühen erfüllt. Diese Dynamik haben die Bilder Brueghels, Franckens und de Gheyns gemein: Die Dargestellten sind vielfach in Bewegung, meist fliegend, der Himmel ist düster und sturmzerfetzt. Man meint, das Tosen der Winde, das Prasseln der Feuer, das Murmeln, Zetern und Kreischen der Dämonen zu hören.

7.3.1 "wereldt met afgoderije ende Godts lasteringhe" [473] - Franckens Hintergrund

Wie einleitend angesprochen, wurden Hexen in den südlichen Niederlanden nach einer Phase spiritueller Unsicherheit und wirtschaftlicher Schwierigkeiten in der von gegenreformatorischen Maßnahmen geprägten Atmosphäre unbarmherziger und länger verfolgt als im Norden. [474]

In Franckens näherer Umgebung sind erst nach 1589 Todesurteile überliefert. [475] In Antwerpen selbst kam es zunächst nur "unter besonderen Umständen" zu Verurteilungen - möglicherweise wurden die Fälle dann als besonders spektakulär empfunden. 1603 wurde Claire Gossen in Antwerpen hingerichtet, da sie gestanden hatte, im Bund mit dem Teufel zu stehen, auf einem Besen zum Sabbat geflogen zu sein und dort mit Dämonen geschlechtlich verkehrt zu haben. [476]

1606 wurde, nach 1592 und 1595, ein weiteres erzherzögliches Edikt, das "abscheuliche Verbrechen der Hexerei" mit aller Strenge zu verfolgen, an den Rat von Flandern übermittelt. Begleitend wurden Auflistungen mit Beschreibungen der verbotenen Bräuche erstellt. [477] Eine dieser Publikationen könnte Francken zu seinen Hexendarstellungen "wie aus dem Lehrbuch" inspiriert haben. Das Bild wegen des zeitlichen Zusammenhangs mit dem Erlass in Verbindung zu bringen ist möglich, doch nicht zu belegen, ebenso wenig, dass es einen Auftraggeber gegeben hat. [478]

Ausführlich schildert Francken den Teufelspakt und die Anbetung Satans und seiner Dämonen, Aspekte, die in früheren Hexenbildern höchstens impliziert sind. [479] Zugleich können in der Darstellung - wie bei Brueghel - Anspielungen an Rituale des katholischen Glaubens gesehen werden: Die am magischen Kreis kauernde Alte hat einen aus Knöchelchen gereihten Rosenkranz an ihrem Gürtel befestigt. Die dort Kniende trägt um ihre Schultern eine Art verballhornte Priester-Stola. Der aus Ornamentbändern gebildete Himmelsbogen ist die Verkehrung des christlichen Symbols, meint folglich den Teufelsbund. Die Hingabe an den Teufel wird auch durch Götzenbilder am rechten Rand und die Anbetungsszene links thematisiert. [480] Davidson betont, wie riskant solche versteckten Bezüge waren, machten sie doch deutlich, wie wenig sich der Katholizismus in manchen Punkten von den teuflischen Praktiken unterschied. [481] Zugleich stellt sie heraus, dass gerade dieses Thema einen nahezu perfekten Deckmantel für solche Hinweise bot. Schließlich waren es ja die Hexen, die die Kirche und ihre Riten verhöhnten.

Meines Erachtens ist der Aspekt der Kritik am Katholizismus allerdings wie im Falle Brueghels nicht vordergründig und nicht gewollt. Selbst die sehr eindeutige Darstellung auf dem Frontispiz [TV 118] von Peter Binsfelds Tractatus (1591), die einen Gehörnten im Habit eines Priesters zeigt, meint die Verkleidung des Teufels. Davidson vermutet, es könnte eine Anspielung auf den Abtrünnigen Cornelis Loos sein, [482] der in den Augen Binsfelds den katholischen Glauben verraten hatte.

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An der Bildanalyse wird vielmehr besonders die als ein Grund für die Verfolgungen konstatierte Abgrenzung der katholischen Kirche gegenüber den ketzerischen Bräuchen deutlich, die in den katholischen Landesteilen mit Nachdruck betrieben wurde. [483] Brueghel und Francken verbindet die von dieser Abgrenzung bestimmte didaktisch-programmatische Verwendung kabbalistischer Zeichen, magischer Hilfsmittel und typischer Hexenhandlungen. Bei Brueghel bleibt das zeitgemäße Beiwerk im Hintergrund, bestimmendes Element ist der gottesfürchtige Jacobus. Die Missgestalten sind allgemein als Ausgeburten des Bösen zu verstehen, anders als die Hexen, die die Dämonologen mitten unter den braven Bürgern vermuteten.

Bei Francken hingegen sind die verschiedenen Aspekte des Bösen, insbesondere die gefürchteten Frauen, das Hauptthema. Diese Auffassung zeigt sich bereits bei van Oostsanen [TV 19]. Darüber hinaus enthält vor allem die Tafel Franckens moralisierende Anklänge: "Durch den Symbolgehalt des Sabbat formulierte die Gesellschaft in negativer Wendung ihre Werte. Das Dunkel, das die Zusammenkünfte [...] umgab, brachte eine Verherrlichung des Lichts zum Ausdruck; der Ausbruch der weiblichen Sexualität in den diabolischen Orgien eine Mahnung zur Keuschheit; die Tierverwandlungen eine deutlich gezogene Grenze zwischen Tierischem und Menschlichem." [484]

Typisch für Francken ist der in allen Hexenbildern betonte Gegensatz zwischen junger und alter Frau. Dabei klingt, wie schon bei Baldung, das traditionelle Bild von alter Kupplerin und junger Kurtisane an. Gemeint ist der sündhafte Charakter aller weiblichen Wesen, wobei die Älteren die Jüngeren anleiten und beeinflussen. [485] Die Gegenüberstellungen eröffnen dem Betrachter ein breites Spektrum an typisch weiblichen Verhaltensweisen und bieten ihm zahlreiche Anknüpfungspunkte für seine Phantasien. Die Kombination aus erotischen Elementen und dem schauerlichen Tun der Frauen macht den Reiz der Gemälde aus. Zweifellos ist der Betrachter als Voyeur entscheidend für die Bildwirkung und gerät so in die missliche Lage, selbst wollüstige Gedanken zu hegen. [486] Die Edeldame stimmt in ihrem Habit mit der gesellschaftlichen Stellung des Betrachters überein und spricht diesen so unmittelbar an. Anklagen gegen Frauen der Oberschicht waren selten, [487] so dass man davon ausgehen kann, dass Francken sie des reizvollen Effekts wegen darstellt, nicht aus Realitätstreue.

Im Falle der Bilder de Gheyns ist die Rolle des Zuschauers wiederum distanzierter: Es gibt kaum Verbindungen zur seiner Lebenswelt, so dass das Tun der alten Weiblein spöttisch betrachtet werden konnte. Die Bilder Franckens sind leichter zu lesen als die de Gheyns, da sie auf eine Botschaft zielen: [488] Jedes Element verbildlicht die (wenn auch verlockende) Verwerflichkeit des hexischen Treibens. De Gheyn hingegen, dessen Hexen lächerlich oder mitleiderregend aussehen, stellt dieser Harmlosigkeit ihre gespenstische Grausamkeit gegenüber. Diese Komponente gerät bei den bunt schillernden, nahezu gefälligen Kompositionen Franckens in den Hintergrund.

Zwar mag Jane Davidsons Beobachtung, de Gheyns Hexenbilder seien nicht übertriebener als andere, zutreffen. [489] Da sie jedoch meist nur die Punkte beachtet, die in der dämonologischen Literatur zu finden sind, entgehen ihr jene, die damit nicht zu vereinbaren sind und die eben eine geradlinige Deutung erschweren.

7.4 De Gheyn und Baldung Grien - Zeichnungen als Medium

Ihre Vieldeutigkeit verbindet die Blätter de Gheyns - auch unabhängig von motivischen Anleihen - mit den Arbeiten Dürers und vor allem Baldungs. [490]

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Allerdings gibt es inhaltliche Unterschiede: Erotik im herkömmlichen Sinn ist bei de Gheyn kaum Thema, während bei Baldung der Akt Träger der Bildwirkung ist. Für diese Wirkung ist die Lust des Betrachters entscheidend. [491]

Es scheint, als habe auch de Gheyn zunächst mit diesem Effekt experimentiert. Die Studie einer Dreiergruppe [TV 119], [492] bestehend aus einer offenherzigen Schönheit, einer vertrockneten Furie [493] und einer keuschen Jungfer, erinnert an die durch solche Gegensätze wirkenden Hexenbilder Baldungs. Tatsächlich ist die zahnlose Alte den alten Hexen Baldungs nachempfunden (TV 9 und 11). Da de Gheyn jedoch - bis auf die Hexenküche [TV 66] und die Hexenversammlung [TV 74] - keine jungen Hexen abbildet, scheint das Ergebnis nicht seinen inhaltlichen Absichten entsprochen zu haben. Die Gruppe, die etwas verändert auf einem weiteren Studienblatt [TV 120] zu sehen ist, [494] zeigt den eigenständigen, nach neuen Verwendungsmöglichkeiten suchenden Umgang mit dem vermutlichen Vorbild. So könnte die erste Skizze [TV 119] tatsächlich eine der ersten Zeichnungen zum Thema Hexen sein. [495]

Bei de Gheyn wird die makabre Welt dem Publikum lediglich vorgeführt, wie bei Dürer gibt es keine unmittelbaren Verknüpfungen zwischen Bild- und Betrachterwelt. Doch ist die Vieldeutigkeit das wesentliche Charakteristikum der Bilder, deren Urheber gut situiert waren und in "besseren" Kreisen verkehrten. [496] Die elaborierten Zeichnungen de Gheyns und Baldungs waren für einen exklusiven Kreis von Liebhabern gedachte Raritäten. Den vielseitig interessierten Sammlern boten sie einen unterhaltsamen Entschlüsselungs-Reiz. [497] Dass de Gheyn selbst seinen Zeichnungen einen hohen Rang zuerkannte, verdeutlicht die Tatsache, dass er einige dem König von Schweden als Zeugnisse seines Könnens zukommen ließ. [498]

Um 1600 ist mit der Hinwendung zu wenig repräsentativen Bildformen eine Verschiebung in de Gheyns künstlerischem Blickfeld zu beobachten. Statt Porträts oder Allegorien interessierten ihn natürliche und auch bizarre Sujets. Manche - etwa die anthropomorphen Felsstücke oder der Frankfurter Teufelspakt - scheinen wie eine Verbildlichung seltsamer Träume, phantastische Fingerübungen. Wie bei Baldung findet "parallel zur Auseinandersetzung mit dem Makabren [...] die Beschäftigung [...] mit dem Hexenthema" statt, [499] jedoch mit deutlich surrealer Prägung. Dieser Umschwung ist wohl auch durch den Wohlstand de Gheyns bedingt, der ihm eine gewisse Unabhängigkeit in der Wahl seiner Themen ermöglichte. Andere Gründe sind höchstens zu vermuten. [500]

Sicher musste er sich zunächst die nötigen Fertigkeiten im Umgang mit graphischen Techniken aneignen, um seinen gespenstischen Ideen angemessen Ausdruck verleihen zu können. Bezeichnend dafür sind die sorgfältigen Studien der auf den Hexenbildern mit wenigen Strichen umrissenen Tiere. [501] Zunächst konzentrierte er sich auf das erlernte Handwerk und richtete sich meist nach fremden Entwürfen. Als die Zahl der Aufträge zunahm, delegierte er Arbeiten an Werkstattmitglieder und befasste sich stärker mit dem Entwerfen von Vorlagen. Nach und nach wandte er sich Techniken zu, die ihm größere kreative Freiheiten gewährten. [502]

8. Datierung

Unter Umständen ist diese Möglichkeit zur unabhängigen Entfaltung auch ein Schlüssel zur Datierung beziehungsweise der Chronologie der Hexen- und Spukzeichnungen. Der Komplex ist grob in zwei Gruppen einzuteilen: die zum Teil regelrecht akribischen, mit Feder und Pinsel vergleichsweise überlegt ausgeführten Blätter [z. B. TV 51, 57, 74, 95] und die freieren, mit schneller, virtuos geführter Feder gezeichneten Darstellungen [z. B. TV 28, 31, 32, 42, 43, 45, 98, 99, 100].

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De Gheyn schuf, wie die Landschaft mit Räubern [TV 49] oder der Neptun [TV 50] beweisen, auch Jahre nach den 1603 datierten Hexenbildern [TV 28, 31] noch solche eindrucksvollen Federzeichnungen. [503] Also könnten manche der Szenen, etwa die Hexen an einer Feuerstelle [TV 42], die Hexe mit Kind [TV 43] oder die Hexen auf dem Bockskarren [TV 45] vielleicht erst um oder nach 1610 entstanden sein.

Folglich lässt sich für die Hexendarstellungen de Gheyns keine kontinuierliche stilistische Entwicklung konstatieren. Die 1604 bezeichnete Szene [TV 57] hat zum Beispiel wenig mit den ein Jahr zuvor entstandenen lebhaft geschweift gezeichneten Federstudien [TV 28, 31] gemein. Durch die modellierenden Lavierungen steht sie vielmehr der wahrscheinlich späteren Hexenversammlung [TV 74] und auch der Hexenszene im Park [TV 51] nahe. Letztere wiederum könnte unter Umständen auch bereits um 1602 entstanden sein. [504] In diesem Bereich sind also noch zahlreiche Fragen offen.

9. Schlussfolgerungen - Schlussbetrachtung

Die in Tusche oder Mischtechnik ausgeführten Hexendarstelllungen Jacques de Gheyns sind Werke von hohem künstlerischem Niveau, "für sich genommen eine ultimative Kunstform".

Anhand der motivisch zum Teil sehr verschiedenen Bilder lässt sich zeigen, auf welche Vielfalt von den Hexen angedichteten Eigenschaften, typischen Handlungen und Requisiten de Gheyn zurückgreifen konnte. Auf welche Quellen er sich jedoch konkret berief oder ob das Repertoire bereits gewissermaßen Allgemeingut war, muss offen bleiben. Die traditionellen Hexentypen waren ihm ebenso vertraut wie ihre "moderne" Prägung durch die Ansichten aufgeklärter Gelehrter. Er war sich seiner Vorbilder bewusst und "bediente" sich bei ikonographischen Vorgängern, auch um seine Bildschöpfungen um inhaltliche Gesichtspunkte zu erweitern.

Zugleich sind seine Zeichnungen von erstaunlichen Gestalten der eigenen Vorstellungskraft belebt. Ihr zum Teil nur schwer einzuordnender Charakter ist nicht nur durch die Verschiedenheit der zugrunde liegenden Quellen bedingt. Viele Motive gehen zwar auf ideologische Inhalte vermittelnde Texte zurück, doch sind sie im Detail durch de Gheyns Phantasie und "Fabulierfreude" [505] unverwechselbar geprägt. So ist auch die Annahme, er müsse Zeuge eines Hexentreffens oder entsprechender Vorbereitungen gewesen sein, [506] abwegig. Die ausschweifenden Schilderungen diverser Autoren boten genug Stoff, den ein Künstler von de Gheyns Format ohne Anschauung der tatsächlichen Situation überzeugend zu Papier bringen konnte.

Die morbide Atmosphäre der Bilder und die zahlreichen grausig-düsteren Einzelheiten bilden einen subtilen Kontrast zu den sarkastischen Momenten und nehmen dem darin enthaltenen Spott seine Unbeschwertheit. Der Schluss, de Gheyn habe an Hexen geglaubt und diese gefürchtet, scheint also nahe zu liegen. Doch ließ er sich weder unmittelbar von Prozessberichten noch vom gängigen Sabbatbild inspirieren. Er stellt die von den Angeklagten des angesprochenen Utrechter Prozesses geschilderten Tänze in Katzengestalt ebenso wenig dar wie ihre angebliche Verwandlung in Werwölfe, ihre Orgien und Teufelsmessen. [507] Aus den bestehenden Parallelen zu dämonologischem Gedankengut "muss" man keineswegs folgern, de Gheyn und seine Künstlerkollegen hätten an Hexen geglaubt. Wie Davidson selbst betont, war Hexerei ein beliebtes, denkbar komplex behandeltes Thema. [508] Hexen waren längst nicht mehr eine unbestreitbare Tatsache.

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Aus der Tatsache, dass de Gheyn nicht mit der Illustration Scots beauftragt wurde, zu schließen, er habe seine Hexenszenen nicht ironisch gemeint, sondern versucht, seine Umgebung von der Verwerflichkeit häretischer Ansichten zu überzeugen, [509] ist im Hinblick auf die zotigen Anspielungen und die Hintergründigkeit der Bilder unwahrscheinlich. Für eine in erster Linie belehrende Wirkung sind die Blätter zu vieldeutig. Um den Glauben an die Umtriebe der Hexen zu "unterwandern", [510] wären Stiche oder kleine Gemälde aufgrund ihrer Verbreitungsmöglichkeiten geeigneter gewesen. Da der Aberglaube zu seiner Zeit in den nördlichen Niederlanden in der Gesellschaftsschicht, zu der er gehörte, kaum noch verbreitet war, ist eine belehrende Zielsetzung wenig wahrscheinlich.

Die Blätter dienten vielmehr der anregend-amüsanten Zerstreuung der Bekannten de Gheyns, die mit den Thesen der Hexenjäger vertraut waren und diese in den Bildern wieder fanden. Folglich wurde nicht nur über komische Momente gespottet, sondern auch über die verzerrt gespiegelten Ideen der Dämonologen, deren Leichtgläubigkeit in aufgeklärten Kreisen sicher erheiternd wirkte.

Mit der freien Kombination zahlreicher Einzelheiten aus geläufigen Bildkonzepten schuf er ausgesprochen vielschichtige Darstellungen. Die traditionellen ikonographischen und theoretischen Motive erscheinen in zum Teil neuartiger Umgebung und auch in noch nicht gesehener Gestalt. Sie konnten vom Betrachter je nach Kenntnisstand gedanklich in Verbindung gebracht und entsprechend gedeutet werden. Nicht nur die zoologischen Abstrusitäten und höllischen Ausgeburten der Gedankenwelt de Gheyns waren "koddig om t'aanschouwen" [511] und werden einigen Gesprächsstoff geliefert haben. Die Zeichnungen boten auch angesichts der für Kenner zum Teil offenkundigen Anleihen bei anderen Künstlern von Dürer über Cranach bis Brueghel und de Vos perfekte Vorlagen für das "Sehen, Assoziieren und Denken als Spiel" [512]. Dass de Gheyn sich an die Vorstellungen der Dämonologen als unglaubwürdig entlarvenden Argumentationen orientiert, macht dieses "Spiel" besonders interessant, da es auch eine besonders aktuelle Form des intellektuellen Diskurses einschließt. Die Synthese Lütke Notarps, de Gheyns Rastender auf einem Feld (TV 33) verbildliche "die Rezeption und Transformation allegorischer Motive und inhaltlicher Zusammenhänge" [513], gilt auch für seine Hexenzeichnungen. Für den Betrachter, dem die Verbindung einzelner Motive zu bestimmten Normen und Theorien geläufig waren, bargen sie als "bildliche Konstrukte [...] ästhetisches Vergnügen, didaktische Unterweisung, intellektuellen Reiz und - nicht zuletzt - Komik" [514].

Es ist unwahrscheinlich, dass die Bilder für einen von der Notwendigkeit der Hexenverfolgung überzeugten Zeitgenossen ihre belustigende oder gar aufklärerische Wirkung entfaltet haben könnten. Besah man sie in festem Glauben an die satanische Bedrohung, blieben einem die satirischen Momente wohl verschlossen.

Die Verve, mit der die Bilder komponiert und ausgeführt sind, macht klar, wie viel de Gheyn selbst an ihrer Verwirklichung gelegen haben muss. Ohne damit unbedingt eine große Öffentlichkeit erreichen zu wollen, bereitete es ihm augenscheinliche Freude, den geheimnisvollen Schauerwelten eine adäquate Gestalt zu verleihen. Die Blätter zeigen also nicht nur, dass de Gheyn den Aberglauben nicht mehr ernst nahm respektive Hexen nicht als Gefahr empfand. Sie zeigen vor allem, wie er die Hexentheorie benutzte, um seiner von grotesken Wesen bevölkerten Vorstellung Gestalt zu verleihen - um die "Nachtridders [...] duvele, [...] Haghetissen ende varende vrouwen, [...] Cobouten, alven, nickers" und "maren" [515] seiner Phantasie sich auf dem Papier "austoben zu lassen." [516]

10. Anhang

I. Tafelverzeichnis

Da die Titel in der Literatur nicht einheitlich sind und dem Gezeigten zum Teil widersprechen, sind sie hier nicht immer beibehalten. Für die Hexenszenen de Gheyns sind die von van Regteren Altena vergebenen Titel bei Abweichungen in Klammern gesetzt.

Bei den nicht datierten Blättern, die nicht von de Gheyns Hand stammen, ist die in der Forschung weitgehend akzeptierte ungefähre Datierung angegeben.

Die Entstehungszeit der Hexenzeichnungen de Gheyns sowie die der wichtigsten damit im Zusammenhang stehenden, nicht mit Datum versehenen Blätter wird im Text diskutiert.

Für die übrigen Werke de Gheyns ohne Datum muss auf die Diskussion im Verzeichnis van Regteren Altenas (1983) verwiesen werden.

>> zu den Abbildungen

1. Anonym: Des Vaudoises (Die Waldenser), Randillustration, aus Martin de Franc: Champion des Dames, um 1451, fol. 105v, Bibliothèque Nationale, Paris, Cabinet des Manuscrits, Inv.-Nr. 12.476

Aus: Brüssel, 1989, S. 10, Abb. 4

2. Anonym: Anbetung des Teufels in Form eines Bocks, Manuskriptillustration, aus J. Tinctoris: Du crisme de Vauderye, um 1460, fol. 3r., Bibliothèque royale Albert I, Brüssel, Cabinet de Manuscrits, Inv.-Nr. 11.209

Aus: Brüssel 1989, S. 110, Abb. 63

3. Johan Otmar (?): Holzschnittillustrationen, aus Ulrich Molitor: Tractatus von den bosen Weibern, die man nennet die hexen, um 1489

Aus: Zijp, 1988, S. 40, Abb. 31

4. Anonym: Holzschnittillustrationen, aus Ulrich Molitor: Tractatus von den bosen Weibern, die man nennet die hexen, um 1490

Aus: Zijp, 1988, S. 40, Abb. 31

5. Albrecht Dürer: Vier Hexen, 1497, Kupferstich, 19 x 13.1 cm

Aus: Sullivan, 2000, S. 332, Abb. 1

6. Albrecht Dürer: Die Hexe, um 1500, Kupferstich, 11.5 x 70 cm

Aus: Karlsruhe 1994, S. 209, Abb. 372

7. Aphrodite Pandemos, Achat-Onyx-Kamee, augustäisch, 2.5 x 2 cm, Museo Nationale, Neapel, Inv.-Nr. 25845

Aus: Mesenzeva, 1983, S. 190, Abb. 6

8. Albrecht Dürer: Der Traum des Doktors, um 1498, Kupferstich, 18.8 x 11.9 cm

Aus: Strauss, 1980, Bd. 10, S. 68, Taf. 76

9. Hans Baldung, gen. Grien: Vorbereitung zum Hexensabbat, 1510, Holzschnitt, 37.9 x 26 cm

Aus: Freiburg, 2001, Abb. S. 173

10. Hans Baldung, gen. Grien: Hexensabbat, 1514, Federzeichnung, weiß gehöht, auf rötlich grundiertem Papier, 28.7 x 20.6 cm, Graphische Sammlung Albertina, Wien, Inv.-Nr. 3221

Aus: Freiburg 2001, Abb. S.187

11. Hans Baldung Grien: Hexenszene, um 1514, Federzeichnung, weiß gehöht, auf grünlich grundiertem Papier 28.9 x 20 cm, Musée du Louvre, Paris, Département des Arts Graphiques, Inv.-Nr. RF 1083

Aus: Freiburg 2001, Abb. S. 183

12. Hans Baldung, gen. Grien: Zwei Wetterhexen, 1523, Mischtechnik auf Lindenholz, 65.4 x 46 cm, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt a. M., Inv.-Nr. 1123

Aus: Davidson, 1987, S. 131, Abb. 10

13. Hans Baldung, gen. Grien: Drei Hexen (Neujahrsgruß), 1514, Federzeichnung, weiß gehöht, auf rötlich grundiertem Papier, 30.9 x 20.9 cm, Graphische Sammlung Albertina, Wien, Inv.-Nr. 3220

Aus: Freiburg 2001, Abb. S. 183

14. Lucas Cranach d. Ä.: Melancholie, 1532, Öl auf Leinwand, 76.5 x 56 cm, Musée d'Unterlinden, Colmar, Inv.-Nr. 83.5.1

Aus: Zika, 1997, S. 52, Abb. 4

15. Lucas Cranach d. Ä.: Melancholie, (Detail aus TV 14)

Aus: Zika, 1997, S. 53, Abb. 5

16. Albrecht Dürer: Melencolia I, 1514, Kupferstich, 23.9 x 16.8 cm

Aus: Schuster, 1991, Bd. 1, Taf. 1

17. Hieronymus Bosch: Drolerien, um 1500-1516, Federzeichnung, 20.3 x 26.4 cm, Musée du Louvre, Paris, Cabinet des Dessins, Inv.-Nr. 19721

Aus: Brüssel 1989, S. 58, Abb. 32

18. Pieter Huys: Versuchung des heiligen Antonius, um 1560, Öl auf Leinwand, 94.5 x 116.5 cm, Königliches Museum der Schönen Künste Belgien, Brüssel, Inv.-Nr. 1013

Aus: Utrecht 1988, S. 32, Abb. 25

19. Jacob Cornelisz. van Oostsanen: Saul bei der Hexe von Endor, 1526, Öl auf Holz, 87.5 x 125 cm, Rijksmuseum, Amsterdam, Inv.-Nr. A 668

Aus: Utrecht 1988, S. 43, Abb. 34

20. Dosso Dossi: Circe, umringt von Tieren, ca. 1511-1512, Öl auf Leinwand, 100.8 x 136.1 cm, National Gallery of Art, Washington, Inv.-Nr. 1943.4.49

Aus: Ferrara/New York/Los Angeles 1998/1999, S. 89, Abb. 3

21. Pieter van der Heyden, nach Pieter Brueghel d. Ä.: Jacobus und der Magier Hermogenes, 1565, Kupferstich, 21.9 x 29 cm

Aus: Utrecht 1988, S. 46, Abb. 36

22. Andrea Riccio (?): Die Hexe, um 1500, Bronzeskulptur, Privatbesitz, Wien

Aus: Mesenzeva, 1983, S. 195, Abb. 11.

23. Hans Schäufelein: Das Übel der Hexen, Holzschnitt aus Ulrich Tengler: Der neü Layenspiegel, 1511, fol. 190r

Aus: Zika, 1993, S. 397, Abb. 4

24. Pieter van der Heyden, nach Pieter Brueghel d. Ä.: Der Fall des Hermogenes, 1565, Kupferstich, 21.9 x 28.9 cm.

Aus: Utrecht 1988, S. 47, Abb. 37

25. Anonym: Der Trierer Hexentanzplatz, Radierung, um 1594, 29.7 x 23.7 cm

Aus: Karlsruhe 1994, S. 123, Abb. 209

26. Crispin de Passe, nach Marten de Vos: Saturn, aus Serie von Planetenkinderbildern, um 1580-1590, Kupferstich, 13.5 x 18.4 cm (Maßangaben differieren, hier nach Lütke Notarp, 1998, S. 378)

Aus: Brüssel 1989, S. 22, Abb. 11

27. Crispin de Passe, nach Marten de Vos: Saturn, (Detail aus TV 26)

Aus: Paris 1973, S. 18, Abb. 23

28. Jacques de Gheyn: Die Parabel vom Unkraut unter dem Weizen, 1603, Feder in Braun, 26.5 x 41.7 cm, Staatliche Museen - Preussischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Berlin, Inv.-Nr. 3102.

Aus: Berlin 1979, Taf. 236

29. Jacques de Gheyn: Die Parabel vom Unkraut unter dem Weizen, (Detail aus TV 28)

Aus: Berlin 1979, Taf. 54

30. Johannes Barra, nach Abraham Bloemart: Der Teufel als Sämann, 1. Drittel 17. Jh.s, Kupferstich, 30.2 x 40.6 cm

Aus: Roethlisberger, 1993, Bd. 2, Taf. 143

31. Jacques de Gheyn: Hexenszene, 1603, Feder in Braun, 11 x 13.2 cm, Musée des Beaux Arts, Rennes, Inv.-Nr. 794.1.2551

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 136, Taf. 261

32. Jacques de Gheyn: Hexenszene mit Elefant (Zaubereiszene) , Feder in Braun, 38.2 x 28.5 cm, Kupferstichkabinett, Dresden, Inv.-Nr. C.907

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 135, Taf. 260

33. Jacques de Gheyn: Rastender Mann auf einem Feld, Feder in Braun, laviert, 15.6 x 20.2 cm, Staatliche Museen - Preussischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Berlin, Inv.-Nr. 5204

Aus: Lütke Notarp, 1998, S. 239, Abb. 146

34. Jacques de Gheyn: Invidia, aus einer Serie von Allegorien, um 1596, Feder in Braun, grau laviert, 21.2 x 16.2 cm, Hamburger Kunsthalle, Inv.-Nr. 52329

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 49, Taf. 28

35. Jan Wierix, nach Pieter Brueghel d. Ä.: Die streitlustige Hausfrau, Kupferstich, Durchmesser 17.7 cm

Aus: Hamburg 2001, Abb. S. 127

36. Pieter van der Heyden nach Pieter Brueghel d. Ä.: Invidia, (Neid), aus einer Serie von Lasterallegorien, um 1558, Kupferstich, 22.7 x 29.5 cm

Aus: New York/Rotterdam 2001, S. 155, Abb. 51

37. Hieronymus Bosch: Versuchung des heiligen Antonius, Mitteltafel des Triptychons, um 1504-1505, Öl auf Holz, 131.5 x 119 cm (Maße Mitteltafel), Museu Nacional de Arte Antiga, Lissabon, Inv.-Nr. 1498

Aus: Marijnissen, 1988, S. 178

38. Pieter van der Heyden nach Pieter Brueghel d. Ä.: Desidia, (Trägheit), aus einer Serie von Lasterallegorien, um 1558, Kupferstich, 22.5 x 29.2 cm

Aus: New York/Rotterdam 2001, S. 157, Abb. 53

39. Gotthard Ringli: Melancholia, aus Serie der vier Temperamente, um 1598, Kupferstich, 5.6 x 4.5 cm

Aus: Lütke Notarp, 1998, S. 180, Abb. 108

40. Gotthard Ringli: Ira, aus Serie der vier Temperamente, um 1598, Kupferstich, 5.6 x 4.5 cm XX

Aus: Lütke Notarp, 1998, S. 124, Abb. 69

41. Jacques de Gheyn: Drolerie auf einem zugefrorenen See, Pinsel und Feder in Braun und Grau, 10.5 x 12.5 cm, Musée du Louvre, Paris, Cabinet des Dessins, Inv.-Nr. 19.995

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 140, Taf. 271

42. Jacques de Gheyn: Vier Hexen an einer Feuerstelle (menschliche) Organe kochend, Feder in Dunkelbraun, laviert, 23.5 x 36. 7 cm, Metropolitan Museum oft Modern Art, New York, Inv.-Nr. 62.196

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 176, Taf. 342

43. Jacques de Gheyn: Hexe und Kind, Feder in Braun mit schwarzer Kreide, 32.3 x 21.7 cm, National Gallery of Art, Washington, Inv.-Nr. 1983.25.1a

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 285, Taf. 4 (Addenda)

44. Etienne Delaune: Fames (Allegorie des Hungers), 1575, Kupferstich, 6 x 8.2 cm

Aus: Paris 1973, S. 39, Abb. 55

45. Jacques de Gheyn: Hexen auf einem Bockskarren (Fahrt zu Hexensabbat), Feder in Braun mit schwarzer Kreide, 28.3 x 37.5 cm, Prentenkabinet Universität Leiden, Inv.-Nr. 260

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 211, Taf. 434

46. Hendrick Goltzius: Die Höhle der Unendlichkeit (Der Magier), um 1588-1590, Clair-obscur-Holzschnitt, 35 x 26.1 cm

Aus: Strauss, 1977, Bd. 2, Abb. S. 471

47. Jacques de Gheyn: Der Erzengel Michael, Feder in Braun, 23.1 x 17 cm, Privatsammlung

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 203, Taf. 414

48. Jacques de Gheyn: Diana bei der Jagd, Feder in Dunkelbraun, 11.5 x 17.7 cm, Privatsammlung

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 225, Taf. 475

49. Jacques de Gheyn: Landschaft mit Räubern, 1609, Pinsel und Feder in Braun, 17.7 x 23.7 cm, Victoria & Albert Museum, London, Print Room, Dyce Bequest 504

Aus: Judson, 1973, Taf. 40

50. Jacques de Gheyn: Neptun, 1610, Feder in Braun, in Fleischtönen gehöht, 23.2 x 28 cm, Ashmolean Museum, Oxford, aus der Sammlung Douce, ohne Inv.-Nr.

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 178, Taf. 350

51. Jacques de Gheyn: Hexenszene in Park (Nacktes älteres Paar) , Feder und Pinsel in grau, schwarze Kreide, weiß gehöht, 38 x 54.4 cm (zwei aneinandergefügte Blätter), Christ Church, Oxford, Inv.-Nr. 1083-4

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 170, Taf. 336

52. Jacques de Gheyn: Hexenszene in Park, (Detail aus TV 51)

Aus: Judson, 1973, Taf. 95

53. Jacques de Gheyn: Hexenszene in Park, (Detail aus TV 51)

Aus: Judson, 1973, Taf. 94

54. Jacques de Gheyn: Zwei tote Vogeljunge, dünne Feder in Braun, 15.5 x 20.8 cm, Rijksprentenkabinet, Amsterdam, Inv.-Nr. A 3966

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 169, Taf. 335

55. Jacques de Gheyn: Studie für die Strand-Yacht (verso), 1602, Feder in Braun, 19.7 x 30.5 cm, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt a.M., Inv.-Nr. 801

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 110, Taf. 205

56. Marcantonio Raimondi: Das Gerippe, um 1518, Kupferstich, 30.5 x 64.9 cm

Aus: Berlin 2002, S. 260, Abb. 7/14

57. Jacques de Gheyn: Hexen bei der Arbeit unter einem Gewölbebogen, 1604, Pinsel und Feder in Braun und Grau, 28 x 40.8 cm, Ashmolean Museum, Oxford, aus der Sammlung Douce, ohne Inv.-Nr.

Aus: van Regteren Altena 1983, Bd. III, S. 141, Taf. 273

58. Jacques de Gheyn: Alternativansicht von TV 57

Aus: Löwensteyn, S. 248, Abb. 4

59. Dirk Volkertz Coornehrtz, nach Marten van Heemskerck: Schlachtfeld in Amerika, aus einer Serie zu den Siegen Karls V., 1555, Kupferstich, 15.6 x 22.8 cm, Rijskprentenkabinett, Amsterdam

Aus: Veldman, 1994, Bd. II, S. 201 ff., Nr./Abb. 529/III

60. Andries Stock nach Jacques de Gheyn: Die Anatomie des Professor Paauw, Leiden, 1615 Kupferstich

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 116, Abb. 90

61. Bartholomäus Dolendo, nach Johannes Cornelijs Woudanus: Das Anatomische Theater zu Leiden, 1609, Kupferstich

Aus: Wien 1987, S. 294, Abb. 30

62. Jacques de Gheyn: Studienblatt mit Fröschen, Feder in Braun, aquarelliert, 14.2 x 19.6 cm, Rijksprentenkabinet, Amsterdam, Inv.-Nr. A 4036

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 169, Taf. 334

63. Jacques de Gheyn: Studien eines liegenden Mannes, Feder in Braun, 18 x 27.6 cm, Pommersches Museum, Gdansk

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 139, Taf. 268

64. Jacques de Gheyn: Studie einer sitzenden Alten und eines weiblichen Oberkörpers, Tusche in Braun und Grau mit schwarzer Kreide, weiß gehöht, 20.5 x 14.9 cm, Fondation Custodia, Paris, Inv.-Nr. 6859

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 205, Taf. 421

65. Jacques de Gheyn: Weibliche Kopfstudien, Feder in Braun mit schwarzer Kreide, weiß gehöht, 13.7 x 9.8 cm, Teyler's Museum, Haarlem, Inv.-Nr. N 85

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 197, Taf. 404

66. Jacques de Gheyn: Hexenküche (Hexensabbat) , 1604 (?), Pinsel und Feder in Braun und Grau, 26.7 x 41.5 cm, Staatliche Museen - Preussischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Berlin, Inv.-Nr. 3205

Aus: Judson, 1973, Taf. 101

67. Jacques de Gheyn: Studienblatt einer liegenden männlichen Figur in verschiedenen Positionen, Feder in Braun mit schwarzer Kreide, 16 x 23 cm, Privatbesitz

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 127, Taf. 238

68. Jacques de Gheyn: Skizze einer Spinnerin, aquarellierte Metallstiftzeichnung, 20.5 x 15.2 cm, Privatbesitz

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 206, Taf. 422

69. Lucas van Leyden: Versuchung des heiligen Antonius, 1509, Kupferstich, 18.5 x 14.6 cm

Aus: Utrecht 1988, S. 26, Abb. 20

70. Jan Wellens de Cock: Versuchung des heiligen Antonius, 1522, Holzschnitt, 26.7 x 38.4 cm

Aus: Utrecht 1988, S. 27, Abb. 21

71. Jacques de Gheyn: Skizze einer schreitenden Gestalt, Feder in Braun, weiß gehöht, 24.5 x 36.7 cm, Herzog-Anton-Ulrich-Museum, Braunschweig, Inv.-Nr. 227

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 178, Taf. 346

72. Jacques de Gheyn: Gewandfigur mit verhülltem Kopf (Gestikulierenderstehender Mann, in ein riesiges Laken gehüllt), Feder in Braun, 12 x 10.3 cm, Fondation Custodia, Paris, Inv.-Nr. 6617

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 192, Taf. 384

73. Anonym: Saul vor der Hexe von Endor, Federzeichnung, 20.3 x 30 cm, Louvre, Inv.-Nr. 19.131

Aus: Lugt, 1929, Bd. I, Taf. L, Abb. 286

74. Jacques de Gheyn: Hexenversammlung (Hexensabbat), um 1608, Pinsel und Feder in Braun, auf zwei vertikal zusammengefügten Blättern, 45 x 68.2 cm, Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Sammlung, Inv.-Nr. C 1095

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 171, Taf. 377

75. Jacques de Gheyn: Hexenversammlung, (Detail aus TV 74)

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 173, Taf. 339

76. Jacques de Gheyn: Hexenversammlung, (Detail aus TV 74)

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 172, Taf. 338

77. Andries Stock, nach Jacques de Gheyn: Hexenversammlung, um 1610, Kupferstich, 43.5 x 65.8 cm

Aus: Paris 1973, S. 32, Abb. 41

78. Anonym: De Eluarum spectoram nocturna chorea, Holzschnittillustration aus Olaus Magnus: Historia de Gentibus Septentrionalibus, 1555

Aus: Davidson, 1987, S. 132, Abb. 12

79. Nach Marcantonio Raimondi: Satyressa mit Priapusstatue, um 1520, Kupferstich, 24.8 x 10.8 cm

Aus: Oberhuber, o.J., S. 269, Taf. 284

80. Giorgio Ghisi: Allegorie des Lebens, 1561, Kupferstich, 31.8 x 53.8 cm

aus: Boorsch/Spike, 1986, S. 142, Taf. 67-[II]

81. Jacques de Gheyn: Felslandschaft mit Holzsteg (Schloss im Gebirge) , um 1600, Feder in Braun, 26.6 x 40 cm, Städelsches Kunstinstitut Frankfurt a. M., Inv.-Nr. 3778 t

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 56, Taf. 54

82. Herman Jansz. Muller, nach Maarten van Heemskerk: Das melancholische Temperament, aus Serie von Temperamenten, Kupferstich, 1566, 21.5 x 23.6 cm

Aus: Veldman, 1994, Bd. II, S. 221, Abb. 544/1

83. Jacques de Gheyn: Studienblatt mit präparierter Ratte und Fröschen, 1609, breite Feder in Braun, 27.6 x 39.6 cm, Staatliche Museen - Preussischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Berlin, Inv.-Nr. 4178

Aus: Judson, 1973, Taf. 61

84. Frans Francken d. J.: Hexenküche, 1610, Öl auf Eiche, 51.8 x 66 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien, Inv.-Nr. 1074

Aus: Brüssel 1989, S. 94, Abb. 52

85. Jacques de Gheyn: Studienblatt mit verkrüppelten Reptilien und Zauberbüchern, Feder in Braun mit schwarzer Kreide, 9.4 x 35.3 cm, Fondation Custodia, Paris, Inv.-Nr. 6863

Aus: Löwensteyn, 1986, S. 256, Abb. 6

86. Jacques de Gheyn: Omnia vincit Amor, Kupferstich, Durchmesser 11.2 cm. Aus: Daniel Heinsius: Quaeris quid sit Amor. Amsterdam 1601

Aus: Löwensteyn, 1986, S. 260, Abb. 7

87. Jacques de Gheyn, nach Carel van Mander: Ignis - Das Feuer, aus Serie von Elementen, um 1595 - 1597, Kupferstich, 16.4 x 20.5 cm

Aus: Filedt Kok/Leesberg, 2000, Bd. I, S. 198, Abb. 130.

88. Andries Stock (?), nach Jacques de Gheyn: Bogenschütze und Milchmagd, um 1610, Kupferstich, 41.2 x 32.8 cm

Aus: Swan, 1999, S. 332, Abb. 176

89. Jacques de Gheyn: Bogenschütze und Milchmagd mit Weinglas, Feder in Braun mit schwarzer Kreide, 24.6 x 17.7 cm, Staatliche Museen - Preussischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Berlin, Inv.-Nr. 2458

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 166, Taf. 328

90. Jacques de Gheyn: Bogenschütze und Milchmagd, um 1610, Feder in Braun mit roter Kreide, grau laviert, 39 x 32,3 cm, Fogg Art Museum, Harvard University, Cambridge, Inv.-Nr. 1953.86

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 187, Taf. 373

91. Jacques de Gheyn: Christus in der Vorhölle, Pinsel und Feder in Braun, grau laviert, 18.3 x 25.2 cm, Graphische Sammlung Albertina, Wien, Inv.-Nr. 7871

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 55, Taf. 51

92. Jacob Isaacsz. van Swanenburgh: Sibylle und Aeneas in der Unterwelt, (Charons Fähre) , Öl auf Holz, 93.5 x 124 cm, Stedelijk Museum De Lakenhal, Leiden, Inv.-Nr. 251 t

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 90, Abb. 66

93. Bartholomäus Spranger: Hexensabbat, verschollen

Aus: Schild, 1998, S. 383, Abb. 35

94. Jacques de Gheyn: Orpheus in der Unterwelt, 1605, Feder in Braun-Violett, 23.4 x 35 cm, Herzog-Anton-Ulrich-Museum, Braunschweig, Inv.-Nr. 222

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 160, Taf. 313

95. Jacques de Gheyn: Gesteinsbrocken mit grotesken Köpfen und Kopf einer alten Frau, Feder in Braun, aquarelliert, 19.3 x 16.9 cm, Pierpont Morgan Library, New York, Inv.-Nr. III, 158

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 216, Taf. 446

96. Jacques de Gheyn: Kopfstudien (Der Männer mit Bärten und eine Alte mit Kopftuch) , Feder in Braun mit schwarzer Kreide, weiß gehöht, 14.6 x 9.6 cm, Teyler's Museum, Haarlem, Inv.-Nr. 84

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 196, Taf. 400

97. Jacques de Gheyn: Studie für Garten-Grotte, um 1620, Feder in Braun, 18.1 x 30.1 cm, The Pierpont Morgan Library, New York, Inv.-Nr. 1954.3

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 213, Taf. 439

98. Jacques de Gheyn: Spottende Teufelin, Feder in Braun, 10.2 x 8.3 cm, Königliches Museum der Schönen Künste Belgien, Brüssel, Inv.-Nr. 1338

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 182, Taf. 362

99. Jacques de Gheyn: Drei Dämonen mit Fackel, Feder in Dunkelbraun, 19.1 x 27.3 cm, Amsterdams Historisch Museum, Amsterdam, Inv. A 18029

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 177, Taf. 344

100. Jacques de Gheyn: Phantastische Wesen (Ausgelassene Teufel) , Feder in Braun, 8.1 x 12.7 cm, Kröller-Müller Museum, Otterlo, Inv.-Nr. 34-kl. 1-28

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 177, Taf. 345

101. Jacques de Gheyn: Teufelspakt (?), um 1602, Feder in Braun mit schwarzer Kreide, aquarelliert, 18.3 x 24.4 cm, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt a.M., Inv.-Nr. 3612

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 116, Taf. 218

102. Jacques de Gheyn: Zauberkünstler und Gehilfe (Allegorie der Liebe eines alten Mannes zu einem Mädchen), Feder in Braun, 13.7 x 9.6 cm, École de Beaux-Arts, Paris, Inv.-Nr. 2642

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 160, Taf. 311

103. Jacques de Gheyn: Alte Frau mit Katze im Lehnstuhl (Alte Hexe im Lehnstuhl mit einer Katze auf dem Schoß), Feder in Braun, 7.1 x 5.7 cm, Eremitage, Leningrad, Inv.-Nr. 16795

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 178, Taf. 348

104. Jacques de Gheyn: Junge Adlige und alte Frau mit Katze im Lehnstuhl (Alte Hexe im Lehnstuhl mit einer Katze auf dem Schoß), Feder in Braun, 24.4 x 15.3 cm, Eremitage, Leningrad, Inv.-Nr. 16796

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 178, Taf. 347

105. Andries Stock, nach Jacques de Gheyn: Die Wahrsagerin, um 1608, Kupferstich, 30.4 x 20.6 cm

Aus: Amsterdam 1997, S. 133, Abb. 22

106. Israel van Meckenem, nach dem Meister des Amsterdamer Kabinetts: Wappen mit kopfstehendem Bauern, um 1480 -1490, Kaltnadelradierung, 14.7 x 11.5 cm

Aus: Raupp, 1985, S. 105, Abb. 101

107. Monogrammist bxg: Der unterjochte Ehemann, ca. 1475 - 1500, Kupferstich, 8.5 x 7.8 cm

Aus: Raupp, 1985, S. 47, Abb. 40

108. Israel van Meckenem: Das böse Weib, um 1490 - 1500, Kupferstich, 16.2 x 11 cm

Aus: Metken, 1996, S. 57

109. Anonym: Gruppe von Hexen, Illustration aus Geiler v. Kaysersberg: Die Emeis, 1516/17

Aus: Zika, 1991, S. 173, Abb. 2

110. Pieter Brueghel d. Ä.: Die Redensarten (Detail), 1559, Öl auf Eichenholz, 117 x 163 cm, Staatliche Museen - Preussischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie, Berlin, Inv.-Nr. 1720

Aus: Utrecht 1988, S. 76, Abb. 59b

111. Lucas Cranach d. Ä.: Melancholie, (Detail), 1532, Öl auf Holz, 97 x 51 cm, Statens Museum for Kunst, Kopenhagen

Aus: Muchembled, 1994, S. 132, Abb. 24

112. Anonym: Die Melancholiker, aus einer Serie der Vier Temperamente, Holzschnitt-Illustrationen eines Augsburger Kalenders, um 1480

Aus: Lütke Notarp, 1998, S. 64, Abb. 18

113. Anonym: Illustration von Colard Mansions: Die evangeliën Vande spinrocke metter glosen bescreven ter eeren vanden vrouwen, 1575, Holzschnitt, 9 x 8 cm

Aus: Löwensteyn, 1987, S. 141, Abb. 9

114. Jan Ziarnko: Illustration zu Pierre de Lancres Tableau de l'Inconstance des mauvais Anges et Demons, 1613, Radierung, 24 x 30.8 cm

Aus: Davidson, 1987, S. 150, Abb. 43

115. Anonym: Nächtliches Hexentreiben mit Höhlen, um 1625 - 1630, Kupferstich, 27.6 x 23.5 cm

Aus: Franz/Lehnert-Leven, 1991, S. 97, Nr. 57

116. Anonym: Hexensabbat, Kupferstich aus: Laurent Bordelon: L'histoire des Imaginations extravagantes de M. Oufle, 1710

Aus: Davidson, 1987, S. 151, Abb. 44

117. Frans Francken d. J.: Hexensabbat, 1607, Öl auf Eichenholz, 56 x 83.5 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien, Inv.-Nr. 1070

Aus: Brüssel 1989, S. 70, Abb. 39

118. Anonym: Frontispiz von Peter Binsfelds: Traktat von Bekanntnis der Zauber und Hexen, 1591, Holzschnitt

Aus: Davidson, 1987, S. 30, Abb. 14.

119. Jacques de Gheyn: Studienblatt mit weiblichen Büsten, Feder in Braun, 10.8 x 16.8 cm, Musée du Louvre, Paris, Cabinet des Dessins, Inv.-Nr. 20.479

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 98, Taf. 165

120. Jacques de Gheyn: Studienblatt mit Figuren und Händen, Graphit oder schwarze Kreide mit Feder in Braun, 36.5 x 25.9 cm; Rijksmuseum Amsterdam, Rijksprentenkabinet, Inv.-Nr. A 3487

Aus: van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 138, Taf. 267

121. Anonym: Hexensabbat, Feder in Tusche, aquarelliert, 19.5 x 29.2 cm, Bibliothèque Nationale, Paris, Cabinet des Estampes, Tb 6, in-folio

Aus: Paris 1973, S. 57, Abb. 83

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II. Literaturverzeichnis

Die Seitenzahlen der Artikel aus dem "Lexikon zur Geschichte der Hexenverfolgung" [http://www.historicum.net/themen/hexenforschung/lexikon/] beziehen sich auf die entsprechende Konvertierung der Texte in Word-Dokumente.

Katalogbände beziehungsweise deren Kurzbeiträge zu einzelnen Werken sind mit Ort und Jahr der Ausstellung angeführt. Darin erschienene Aufsätze werden jedoch mit dem Namen des Verfassers angegeben, sie sind im Literaturverzeichnis gesondert aufgeführt.

Im selben Jahr erschienene Publikationen eines Autors sind in den Fußnoten nach der im Literaturverzeichnis festgelegten Reihenfolge durch Buchstaben gekennzeichnet, die Kennzeichnung ist unten zudem hinter dem jeweiligen Titel vermerkt.

Die (Neu-)Ausgabe der Primärquellen in den Anmerkungen ist in Klammern hinter der jeweiligen Textstelle vermerkt, z. B.: Institoris, Teil II/1, Kapitel 2 (Jerouschek/ Behringer, 2000, S. 373 ff.).

Ist die Textstelle einer Sekundärquelle entnommen, ist diese z. B. wie folgt aufgeführt: Vergil, Aeneis 4, zitiert bei: Luck, 1990, S. 83.

Sind die Ausführungen nicht mit einem Zitat belegt, erfolgt lediglich der Verweis auf die entsprechende Sekundärquelle. Bsp.: u. a. bei Bodin oder Damhouder: Lea, 1957, Bd. 2, S. 564, 756, 758.

 

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URL: http://www.zeitenblicke.historicum.net/2002/01/zika/ zika.html (Statt Seitenzahlen ist in den Anmerkungen die Nummer des jeweiligen Absatzes vermerkt.)

Zijp, Robert P.: Enige heksenvoorstellingen in de Nederlanden. In: Utrecht 1988. S. 40 - S. 51.

 

Anmerkungen

  • [1]

    Zitiert aus: Franck, 1901, S. 636 f.

  • [2]

    Davidson, 1987, S. 38 f.

  • [3]

    Zitat: Levack, 1995, S. 39; Schade, 1987, S. 197.

  • [4]

    De Waardt, 1991b, S. 135 f.; Monballyu, 2002, S. 281.

  • [5]

    Zitat: Blauert, 1990, S. 11.

  • [6]

    Zitat: Schade, 1987, S. 170, S. 182 f. zieht sie entsprechende Parallelen.

  • [7]

    Gijswijt-Hofstra, 1990, S. 184 ff., 193; Harmening, 1990, S. 68 ff.; Gijswijt-Hofstra, 1991, S. 2 f., 6 f.; Scholz Williams, 1998, S. 15 ff.; Vanhemelryck, 1999, S. 203 ff.

  • [8]

    De Blécourt, 1990, S. 11 ff., 22, 99 ff.; de Blécourt, 1991, S. 157 f.; de Waardt, 1991a, S. 14 ff.; zur Begrifflichkeit im Allgemeinen: Franck, 1901, S. 643 ff., im Mittelniederländischen: S. 645, Anm. 1.

  • [9]

    Franck, 1901, S. 636 ff.; de Blécourt, 1986, S. 12, 25; Löwensteyn, 1986, S. 243, 247, 250, Anm. 4, 10, 19; Gijswijt-Hofstra, 1991, S. 2 f., 14 f.; Zika, 1999, S. 321, Anm. 5.

  • [10]

    So zum Beispiel der Hexensabbat Franckens (TV 117), von Härting, 1989, S. 360, als "Hexenküche" angesprochen, was nicht schlüssig ist, da es sich weder um ein Interieur handelt, noch vordergründig Salben oder Tränke zubereitet werden; vgl. dazu hier S. 81 f.; Paris, 1973, S. 31.

  • [11]

    Für die Niederlande sind die ab 1986 publizierten Ergebnisse der Forschungsgruppe "Hekserij en toverij in Nederland" grundlegend; Forschungsgeschichte und Gründung: de Waardt, 1991a, S. 23 f.

  • [12]

    Löwensteyn, 1993, S. 247; zur historischen Aufarbeitung: Gijswijt-Hofstra, 1991, S. 35.

  • [13]

    Vgl. Reznicek, 1988, S. 78 ff.

  • [14]

    So erwähnt sie S. 42 das in Oudewater praktizierte Wiegen der Angeklagten, ohne anzuführen, wo dies nachzulesen ist. Da das früheste Zeugnis dazu aus dem Jahr 1644 stammt, kann die Praxis schwerlich für die um 1506-1610 entstandenen Werke Franckens herangezogen werden: de Blécourt, 1986, S. 20 f.; Gijswijt-Hofstra, 1991, S. 10, 29; Vanhemelryck, 1999, S. 102.

  • [15]

    Frühchristliche Quellen zu Magie: Lea, 1957, Bd. 1, S. 34 ff.; Gielis, 1991, S. 37 ff.; Entwicklung der Rechtssprechung: Beliën, 1991, S. 53 ff.; Levack, 1995, S. 156 ff.

  • [16]

    Harmening, 1990, S. 85.

  • [17]

    Lea, 1957, Bd. 1, S. 201 ff.; Harmening, 1990, S. 68 ff.; Habiger-Tuczay, 1992, S. 91 ff., 126 ff.; Niederlande: Beliën, 1991, S. 56 ff.; de Waardt, 1991a, S. 76 ff., 87 f., 96 f.

  • [18]

    Davidson, 1987, S. 11 f.; Zika, 1998, S. 128 ff.

  • [19]

    Dresen-Coenders, 1988b, S. 9 ff.; Sullivan, 2000, S. 338.

  • [20]

    Levack, 1995, S. 53 ff., 155 f.; Vanhemelryck, 1999, S. 148 ff.; Niederlande: de Blécourt/de Waardt, 1990, S. 184 ff.; Frijhoff, 1991, S. 176 ff.; Gielis, 1994, S. 329 ff., besonders S. 338 ff.

  • [21]

    de Waardt, 1991a, S. 51 f.; Levack, 1995, S. 189; Schild, 1998, S. 362 ff., 365 f.; Voltmer, 2002, S. 88; Schouten, 1973, Nr. 9 ff. bildet einige Blätter ab, ohne Datierung oder Verbreitung anzugeben.

  • [22]

    Brauner, 1995, S. 11; Levack, 1995, S. 164 ff., 176 ff.; Briggs, 1996, S. 58 f.

  • [23]

    Bange/Dresen/Noël, 1985, S. 9 ff.; de Waardt, 1991a, S. 23 ff.; Levack, 1995, S. 126 ff., 151 ff., 159 ff., 214 ff.; Voltmer/Irsigler, 2002, S. 32, 37 ff.

  • [24]

    Zum Beispiel Schild, 1994, S. 27; Briggs, 1998, S. 510.

  • [25]

    Giswijt-Hofstra, 1991, S. 25 f.; Levack, 1995, S. 174 f.; Briggs, 1998, S. 365 ff.

  • [26]

    Frühere Texte zusammenfassend: Lea, 1957, Bd. 1, S. 260 ff.; Habiger-Tuczay, 1992, S. 17 ff.; Brauner, 1995, S. 38 ff.; zum Geschlecht: Dresen-Coenders, 1983, S. 100 ff.; Dresen-Coenders, 1988b, S. 12, 14; Brauner, 1995, S. 3 ff., 34 ff.; Jerouschek/Behringer, 2000, S. 20 ff.

  • [27]

    Zu Autorenschaft und Datierung: Jerouschek/Behringer, 2000, S. 22 ff.

  • [28]

    Davidson, 1985, S. 142; Dresen-Coenders, 1988b, S. 12; Gielis, 1991, S. 37, 41 ff.; Levack, 1995, S. 62 ff.; Scholz Williams, 1998, S. 13, 81, 151 f.; zur Verzögerung der Verfolgungen vgl. hier S. 16 f.

  • [29]

    Anglo, 1977, S. 10, 18 ff.; Roberts, 1996, S. 190 f.; Sullivan, 2000, S. 348, 350 f.

  • [30]

    Institoris, Teil I, Frage 3, 6 (Jerouschek/Behringer, 2000, S. 122, 177 ff., 224 ff., 371 ff.).

  • [31]

    De Waardt, 1991a, S. 76; Dresen-Coenders, 1994, S. 179; zur Entwicklung der Paktvorstellung: Lea, 1957, Bd. 1, S. 199 ff.; Habiger-Tuczay, 1992, S. 98 ff.

  • [32]

    Institoris, Teil II/1, Kapitel 5 ff. (Jerouschek/Behringer, 2000, S. 411).

  • [33]

    Institoris, Teil II/1, Kapitel 2 und 3 (Jerouschek/Behringer, 2000, S. 373 ff., 384 ff.).

  • [34]

    Institoris, Teil I, Frage 10, Teil II/1, Kapitel 8 (Jerouschek/Behringer, 2000, S. 247 ff., 428 ff.).

  • [35]

    Institoris, Teil II/1, Kapitel 14 f. (Jerouschek/Behringer, 2000, S. 483 ff., 489 ff.).

  • [36]

    Habiger-Tuczay, 1992, S. 251 f.; Sullivan, 2000, S. 343 ff., 378.

  • [37]

    Davidson, 1987, S. 13 ff., 17; Lea, 1957, Bd. 1, S. 348 ff.; Mauz, 1997, S. 2 f., 135 ff.; Jerouschek/ Behringer, 2000, S. 84 f.

  • [38]

    Schade, 1983, S. 27; Davidson, 1987, S. 15 f.; Schild, 1998, S. 330, Anm. 3, S. 335 f.; Zika, 1999, S. 341 ff., Abb. 30 ff. vergleicht die Illustrationen der verschiedenen Ausgaben; Berlin, 2002, S. 285.

  • [39]

    Die Stellung der Holzschnitte im Text bei: Mauz, 1997, S. 142, 145, 152, 160.

  • [40]

    Davidson, 1985, S. 143; Zika, 1998, S. 132 f.; Zika, 1999, S. 328 f.; Sullivan, 2000, S. 353.

  • [41]

    Zika, 1999, S. 324 ff., Abb. 21 ff., besonders S. 326 f., 336 ff., Abb. 27 f.

  • [42]

    Zika, 1999, S. 345; so bereits: Schade, 1987, S. 177.

  • [43]

    Davidson, 1987, S. 13, 100; hinsichtlich der Ikonographie schlüssiger: Zika, 1999, S. 343 ff.

  • [44]

    Brauner, 1995, S. 13, 48; Scholz Williams, 1998, S. 140 f.; Vanhemelryck, 1999, S. 227 ff., 238 ff.

  • [45]

    Sullivan, 2000, S. 344 f., 377, 394.

  • [46]

    Bange/Dresen/Noël, 1985, S. 11 ff.; Wunder, 1989, S. 161; de Waardt, 1991a, S. 74, 134 ff., 191 ff.

  • [47]

    Dresen-Coenders, 1983, S. 273; Pigeaud, 1985, S. 39 f., 46, 55; Bange/Dresen/Noël, 1985, S. 12, 36; Brauner, 1995, S. 53 ff.; Zika, 1997, S. 70 ff.

  • [48]

    Brauner, 1995, S. 63, meint, das Alter symbolisiere die "moralische Hässlichkeit" der Frauen; ähnlich: Vanhemelryck, 1999, S. 188 f., S. 222 zur Wollust der Alten.

  • [49]

    Dresen-Coenders, 1985, S. 63 ff.; Midelfort, 1994, S. 51 f.; Ansätze zur Analyse: Brauner, 1995, S. 13 ff., 23 ff.; Hester, 1996, S. 299 ff.; Briggs, 1998, S. 325 ff., 356 ff.; vgl. dazu hier S. 74 ff.

  • [50]

    Gijswijt-Hofstra, 1991, S. 3 f., 7, 25 ff.; de Waardt, 1991a, S. 47 ff., 52 f.; zu Vorraussetzungen: S. 24 ff., 29 ff., 277; de Waardt, 2002, S. 315 ff.

  • [51]

    De Waardt, 1991a, S. 24; de Waardt, 1991b, S. 13; Gijswijt-Hofstra, 1991, S. 26 (regionale Verteilung der Todesurteile); Muchembled, 1994, S. 113 f.

  • [52]

    De Blécourt, 1986, S. 9 f.; de Waardt, 1995, S. 129; de Waardt, 2002, S. 317.

  • [53]

    Gijswijt-Hofstra, 1991, S. 13.

  • [54]

    De Waardt, 1991a, S. 108, 126, 144 ff.; Clark, 1997, S. 460; Monballyu, 2002, S. 283 f., 286 f.

  • [55]

    De Waardt, 1991a, S. 118 f.; Vanhemelryck, 1999, S. 114 ff., zum Ende: S. 243 ff.; vgl. hier S. 28, 83.

  • [56]

    Gijswijt-Hofstra, 1991, S. 29 f.; Levack, 1995, S. 176 ff., 233 f.; Briggs, 1998, S. 326 f.

  • [57]

    De Blécourt, 1986, S. 18 f.; de Waardt/de Blécourt, 1991, S. 67; Levack, 1995, S. 185 ff.

  • [58]

    Gijswijt-Hofstra, 1991, S. 15, 32; de Waardt, 1991a, S. 38, S. 82 f.; zur Inquisition: de Waardt, 1995, S. 138 ff. zur "sprichwörtlichen" Toleranz, zu wirtschaftlichen Faktoren: S. 148 ff.

  • [59]

    Gijswijt-Hofstra, 1991, S. 16, 22 f.; Gielis, 1991, S. 41, 49 f.; de Waardt, 1991a, S. 81 ff., 84, 165 ff., zu gegenreformatorischen Bestrebungen: S. 171 ff.; auch: Vanhemelryck, 1999, S. 195 ff.

  • [60]

    Gijswijt-Hofstra, 1991, S. 25 f., 29 ff., 31 f.; de Waardt, 1991a, S. 188 ff.; de Waardt, 1995, S. 136 ff., 151.

  • [61]

    De Waardt, 1991a, S. 33 f., 186 ff., 197 ff.; Levack, 1995, 158 f.; de Waardt, 2002, S. 316 f., 326 f.

  • [62]

    Dresen-Coenders, 1983, S. 189 ff.; Dresen-Coenders, 1988b, S. 14 f.; de Waardt, 1991a, S. 121 ff., 282 f.; Levack, 1995, S. 71 f., 231 f.; Vanhemelryck, 1999, S. 261.

  • [63]

    Pigeaud, 1985, S. 39 ff.; Gijswijt-Hofstra, 1991, S. 8, 12, 33 f.; de Waardt, 1991a, S. 28 f., 191 ff., 280 f.; Levack, 1995, S. 150; für den Süden: Vanhemelryck, 1999, S. 226; vgl. hier S. 74 ff.

  • [64]

    De Waardt, 1991a, S. 82 f.; laut Gielis, 1991, S. 37, wird das Hexen-Konzept des Malleus sehr viel eher in gegenreformatorischen Texten aufgegriffen, zu früheren Schriften über Aberglauben: S. 43 ff.

  • [65]

    Gijswijt-Hofstra, 1991, S. 19 f.; de Waardt, 1991a, S. 85 ff.; de Waardt, 1995, S. 142 f.

  • [66]

    De Blécourt/de Waardt, 1990, S. 189 f.; Beliën, 1991, S. 60, 65; Gielis, 1989, S. 35 f.; Gielis, 1991, S. 51 f.; Frijhoff, 1991, S. 174; de Waardt, 1991a, S. 77 ff., 159, 165 ff., 178 ff.

  • [67]

    Lea, 1957, Bd. 1, S. 170 ff.; Zika, 1991, S. 164, 192, Anm. 39; Vanhemelryck, 1999, S. 147 ff.

  • [68]

    de Blécourt, 1986, S. 13 f.; Gijswijt-Hofstra, 1991, S. 8, 20 f., 32 f.; de Waardt, 1991a, S. 69, 104 f.; Stronks, 1992, S. 97; Briggs, 1996, S. 59 f.; Waite, 1994, S. 218, 222 ff., 229.

  • [69]

    Priester/Barske, 1986, S. 50; Dresen-Coenders, 1983, S. 123, 226, 209; de Waardt, 1995, S. 143.

  • [70]

    De Waardt, 1991a, S. 123 f.; de Waardt, 1995, S. 129 f., 132 ff.

  • [71]

    De Blécourt, 1990, S. 127 f.; de Waardt, 1991a, S. 67 ff., 119 f., 134 ff.; Muchembled, 1994, S. 115.

  • [72]

    De Waardt, 1991a, S. 157 f., 184; zur vergleichsweise schleppenden Verbreitung der Verfolgungen beziehungsweise deren theoretischer Grundlagen: de Blécourt/de Waardt, 1990, S. 184 ff., besonders S. 188 f.

  • [73]

    Gijswijt-Hofstra, 1991, S. 28; Vanhemelryck, 1999, S. 260, 263 f.; Monballyu, 2002, S. 279 ff., 286; de Waardt, 2002, S. 326 ff.; weitere Arbeiten bei: Dupont-Bouchat, 1989, S. 12; vgl. hier S. 83 ff.

  • [74]

    Allgemein: Gisjwijt-Hofstra, 1991, S. 18 f., zu juristischen Abhandlungen: Beliën, 1991, S. 55 ff.

  • [75]

    Spaans, 1986, S. 33, 43 f.; Monballyu/Opsommer, 2000, S. 1.

  • [76]

    Beliën, 1991, S. 56, 58 ff., 65, Anm. 5; de Waardt, 1991a, S. 91 f.; Monballyu/Opsommer, 2000, S. 1, 3 ff.; Abbildungen in: Brüssel 1989, S. 24, 33, 35, 96 Abb. 12, 17, 19, 54.

  • [77]

    Gielis, 1991, S. 51; Gijswijt-Hofstra, 1991, S. 20 f.; Jerouschek/Behringer, 2000, S. 17, 76.

  • [78]

    Frijhoff, 1991, S. 174; Levack, 1995, S. 64; Vanhemelryck, 1999, S. 47 ff.; Berlin, 2002, S. 291.

  • [79]

    Zitat nach: Lea, 1957, Bd. 2, S. 642 f.; Sabbatbeschreibung Bodins bei: Brackert, 1977, S. 392 f.; Scholer, 2002, S. 114 ff.

  • [80]

    Zu weiteren, hier nicht genannten Gegnern: Clark, 1992, S. 15 ff.; Beliën/van der Erden, 1985, S. 136 ff.; de Waardt, 1991a, S. 163 f.; Franz, 2002, S. 154 ff.

  • [81]

    Lea, 1957, Bd. 2, S. 490 ff.; de Waardt, 1991b, S. 134; Kinzler, 2000, S. 1 f.; Berlin, 2002, S. 287.

  • [82]

    Weyer, 1586, Vorrede, zitiert nach: Lehmann/Ulbricht, 1992, S. 12; Frijhoff, 1991, S. 170 ff., S. 180, Anm. 3.

  • [83]

    Weyer, 1586, zitiert nach: Brackert, 1977, S. 371 ff., dort auch weitere Textauszüge (ohne Seitenangaben); de Waardt, 1991a, S. 162 f.; Zika, 1991, S. 190, Anm. 190.

  • [84]

    Baxter, 1977, S. 53 f., 58 ff.; Dresen-Coenders, 1983, S. 163 ff., S. 165, 167 f.; Levack, 1995, S. 70; Berlin, 2002, S. 286 ff.

  • [85]

    Malleus, Teil I, Frage 5 (Jerouschek/Behringer, 2000, S. 221 f.); Gielis, 1989, S. 44; Zika, 1991, S. 169 f.; Frijhoff, 1992, S. 95 ff.; Midelfort, 1992, S. 59 f.

  • [86]

    Bodin, 1591, zitiert bei: Brackert, 1977, S. 375, ohne Seitenangabe; Lea, 1957, Bd. 2, S. 494 f., 498; Baxter, 1977, S. 77 ff.; Hermanns, 2000, S. 1 f.

  • [87]

    Frijhoff, 1991, S. 171 f., S. 180, Anm. 2 (spätere Ausgaben); Frijhoff, 1992, S. 65 ff., 76 ff., 87 f.; Gielis, 1991, S. 50 f.; Waite, 1994, S. 218.

  • [88]

    Lea, 1957, Bd. 2, S. 604, Anm. 1; Gielis, 1991, S. 50 f.; Waite, 1994, S. 218 ff.; Franz, 2002, S. 154, 156 f.; Beliën, 2002, S. 289; zu Binsfeld: Lea, 1957, Bd. 2, S. 576 ff.; sein Einfluss scheint in den südlichen Niederlanden groß gewesen zu sein: Vanhemelryck, 1999, S. 45; vgl. hier S. 43, 85, Anm. 264, 470.

  • [89]

    Paris, 1985, S. 47; de Waardt, 1991a, S. 160 f.; Waite, 1994, S. 219 f.; vgl. hier S. 36.

  • [90]

    Anglo, 1977, S. 106 ff.; Löwensteyn, 1987, S. 135 f.; Briggs, 1998, S. 177 f.

  • [91]

    Auszüge in: Brackert, 1977, S. 375 ff.; Anglo, 1977, S. 113 f., 122, 128; Hermann, 2000, S. 1; Berlin, 2002, S. 286.

  • [92]

    De Blécourt, 1986, S. 2 ff.; Scots Verhältnis zu Weyer: Anglo, 1977, S. 108, 110 ff.; Waite, 1994, S. 219 ff.; Stronks, 1992, S. 95 ff.; Sullivan, 2000, S. 349 beschreibt die zögerliche Haltung Weyers.

  • [93]

    Schild, 1998, S. 330, 335, 339 ff.; Zika, 2002, Abs. 2; spätere Fälle: Davidson, 1987, S. 28 f., 30 f.

  • [94]

    So vor allem: Davidson, 1985, S. 141 ff.; Davidson, 1987, S. 11 ff.; für Dürer: Anzelewsky, 1983, 101 ff.; anders: Sullivan, 2000, S. 333 ff., zusammenfassend S. 392 f.

  • [95]

    Sullivan, 2000, S. 351 f., 356 f.; zu den dämonologischen Texten: van der Eerden, 1994, S. 139 f.; Jerouschek/Behringer, 2000, S. 22 f., 75, 88 f.; Zika, 1998, S. 130 f.; Berlin, 2002, S. 258.

  • [96]

    Von der Osten, 1983, S. 162; Brauner, 1995, S. 11 ff.; Levack, 1995, S. 63 f., 177 f.; Briggs, 1998, S. 4, 58; Zika, 1998, S. 227, Anm. 35; Vanhemelryck, 1999, S. 195 ff.; zum Spott: Sullivan, 2000, S. 340, 346, 359 f.; vgl. hier S. 24.

  • [97]

    Luck, 1990, S. 73 ff., 78 ff.; Schild, 1994, S. 18 (Medea); Lucan, Bürgerkrieg, 6, 413 ff.: Luck, 1990, S. 236 ff. (Erichto); Horaz, 5. Epode: Luck, 1990, S. 96, 100; Habiger-Tuczay, 1992, S. 19 ff., 26 ff.; Graf, 1996, S. 171 ff. (Canidia); weitere Zauberinnen: Zika, 2002, Abs. 5.

  • [98]

    Roberts, 1996, S. 187 ff.; Graf, 1997, S. 43 ff.; Sullivan, 2000, S. 343; zur Vermischung der Circe-Ikonographie mit zeitgemäßen Bildformen: Zika, 2002, Abs. 2 ff.

  • [99]

    Ovid, Fasti 6 (vgl. das Zitat hier S. 43); Graf, 1996, S. 24 ff., 39 f., 149, 158 f., 167 ff.; Habiger-Tuczay, 1992, S. 28, 56.

  • [100]

    Luck, 1990, S. 87 ff. (Theokrit, 2. Idyll), S. 92 ff. (Vergil, 8. Ekloge), S. 95 ff. (Horaz, 5. Epode), S. 102 ff. (Apuleius, Metamorphosen 3); Graf, 1996, S. 159 ff.; zu den detailreichen Beschreibungen Horaz': Sullivan, 2000, S. 344, 346.

  • [101]

    Luck, 1990, S. 33 f.; Sullivan, 2000, S. 359; zum Beispiel bei Horaz, Satiren 1,8: Luck, 1990, S. 99 ff.

  • [102]

    Burke, 1977, S. 32 ff.; Scobie, 1983, S. 84 (für die Antike); Schild, 1994, S. 32 f.; Levack, 1995, S. 187 f.; Sullivan, 2000, S. 339 f., 347, Anm. 76; Scholer, 2002, S. 113 ff.; anders: Davidson, 1985, S. 155.

  • [103]

    Anglo, 1977, S. 210; Pinson, 1998, S. 950; Sullivan, 2000, S. 341 f., 347 f., 349.

  • [104]

    Dresen-Coenders, 1988b, S. 12; Habiger-Tuczay, 1992, S. 330 f.; Zika, 2002, Abs. 4, S. 31.

  • [105]

    Davidson, 1985, S. 141; Zika, 2002, Abs. 3; gegen textnahe Deutung: Löwensteyn, 1993, S. 427.

  • [106]

    Sipek, 1994, S. 85 ff.; Schild, 1998, S. 362 f.; Berlin 2002, S. 244 f., 248.

  • [107]

    Zitat: Schade, 1987, S. 170; anders: Davidson, 1985, S. 142; Davidson, 1987, S. 18, 31, 98, 104.

  • [108]

    Zitat: Zika, 1999, S. 364; Zika, 1993, S. 389; Schild, 1998, S. 330, 335, 347 f.; Zika, 2002, Abs. 2.

  • [109]

    Davidson, 1985, 141; Schade, 1987, S. 174 f., 177; Sullivan, 2000, S. 393.

  • [110]

    Davidson, 1987, S. 17 f., 26 ff., Abb. 4 ff.; Sullivan, 2000, S. 354, Anm. 100.

  • [111]

    Poesch, 1964, S. 78 ff.; Nijmegen 1985, S. 185 f., Nr. 55; Davidson, 1987, S. 18; Sullivan, 2000, S. 332; zu anderen Deutungen: Anzelewsky, 1983, S. 29 ff.

  • [112]

    Deutung als Alraune: Anzelewsky, 1983, S. 39 ff., andere: S. 34 f.; Granatapfel: Sullivan, 2000, S. 355 f., Anm. 105, 114.

  • [113]

    Zum Beispiel bei Institoris, Teil 1, Frage 1 (Jerouschek/Behringer, 2000, S. 142, 150, 277); vgl. hier S. 53.

  • [114]

    Vergil, Aeneis 4, 450 ff., zitiert nach: Luck, 1990, S. 83, (ohne genaue Angabe des Verses), auch S. 62 (Ovid, Metamorphosen); die Göttin bei antiken Poeten: Abt, 1908, S. 126 ff.; Schild, 1994, S. 17 f.

  • [115]

    Anzelewsky, 1983, S. 30, 36 f.; Schuster, 1991, Bd. 1, S. 264 ff.; Blisniewski, 1992, S. 103 ff.; Sullivan, 2000, S. 355 ff.; vgl. dazu hier S. 77.

  • [116]

    Mesenzeva, 1983, S. 187 ff.; Nijmegen 1985, S. 186, Nr. 56; Davidson, 1985, S. 148; Davidson, 1987, S. 18; Sullivan, 2000, S. 334 f., 354 f.

  • [117]

    Zum Beispiel in Lucans Bürgerkrieg 6, S. 413 ff.: Luck, 1990, S. 239; Graf, 1996, S. 120, 163 f., 203 ff.; Schade, 1987, S. 177 f.; Sullivan, 2000, S. 345, 358 f.; zeitgenössischer Bezug: Dresen-Coenders, 1985, S. 67 ff.; Pleij, 1992, S. 26 ff., 32, 36; Zika, 1998, S. 118 ff.

  • [118]

    Harmening, 1990, S. 81 f.; Habiger-Tuczay, 1992, S. 120, 275 f.; Schild, 1994, S. 18; vgl. hier S. 53.

  • [119]

    Institoris, Teil II, Kapitel 1 und 3 (Jerouschek/Behringer, 2000, S. 385); Brauner, 1995, S. 36.

  • [120]

    Mesenzeva, 1983, S. 190, Anm. 10; Zika, 1998, 123; anders: Davidson, 1985, S. 148; Davidson, 1987, S. 18 f. (als Besen); zu den Parzen vgl. die in Anm. 115 genannte Literatur und hier S. 77.

  • [121]

    Florenz 1972/73, S. 50 f., Nr. 16; Mesenzeva, 1983, S. 187, 190; Zika, 1998, S. 124 f.; zum Bock als Hexentier: Carroll, 1987, S. 99.

  • [122]

    Mesenzeva, 1983, S. 191, 194; Zika, 1998, S. 124 ff.; zu TV 8: Makowski, 1999, S. 11 ff., 81 ff.

  • [123]

    So argumentiert: Davidson, 1985, S. 148; Davidson, 1987, S. 155.

  • [124]

    Préaud, 1977, S. 48; Anzelewsky, 1983, S. 115 f.; Mesenzeva, 1983, S. 195; Sullivan, 2000, S. 359; zur Hässlichkeit der Hexen: Davidson, 1985, S. 144, 152; zur Invidia vgl. hier S. 40, 63, 66.

  • [125]

    Zitat: Zika, 1998, S. 118 ff.; zum Ritus des Rückwärtsreitens im Karneval: Pleij, 1992, S. 25.

  • [126]

    Zitat: Schade, 1987, S. 179.

  • [127]

    Paris 1973, 16 ff.; Schade, 1987, S. 178 f.; Zika, 1998, S. 126 ff.; vgl. hier S. 31 f.

  • [128]

    Sullivan, 2000, S. 360, zur Beschäftigung der Nürnberger Elite mit antiken Schriften: S. 357 ff.; anders: Davidson, 1987, S. 100, sie vermutet ein reale Hexe beziehungsweise das, was Dürer dafür hielt.

  • [129]

    Nijmegen 1985, S. 186, Nr. 57; Sullivan, 2000, S. 362 ff.; Freiburg 2001, S. 172 ff., Nr. 34.

  • [130]

    Luck, 1962, S. 37, 56 f.; Institoris, Teil I, Frage 9, Teil II/1, Kapitel 7 (Jerouschek/Behringer, 2000, S. 265 ff., 420 ff.); Davidson, 1987, S. 24; Stephens, 1998, S. 495 ff. (zum Verstecken der Penisse in Vogelnestern).

  • [131]

    Davidson, 1985, S. 144; Dresen-Coenders, 1988b, S. 11; Sullivan, 2000, S. 373; zu Würsten als Sinnbild der Fleischeslust im Karneval: Burke, 1991, S. 185 f.; Zika, 1999, S. 356.

  • [132]

    Institoris, Teil II/1, Kapitel 1, Frage 4/5 (Jerouschek/Behringer, 2000, S. 366 ff., 410 f.); Davidson, 1987, S. 25; Dresen-Coenders, 1994, S. 183.

  • [133]

    Mesenzeva, 1983, S. 196 f.; Davidson, 1987, S. 24; Sullivan, 2000, S. 366 ff., S. 377 f.

  • [134]

    Hults, 1979, S. 264 f., 250 ff.; Schade, 1983, S. 48 ff., S. 51 ff.; Pigeaud, 1985, S. 47 ff.; Davidson, 1987, S. 21 f.; Sullivan, 2000, S. 341, 363, S. 366 f., S. 369 f., 381.

  • [135]

    Lea, 1957, Bd. 1, S. 368 f.; Brauner, 1995, S. 74 f.; Zitat: Sullivan, 2000, S. 342, 349 f.; Zika, 1991, S. 160, 169 f.; zur Illustration der Publikation: Davidson, 1987, S. 19, 21 f., Abb. 7; Zika, 1999, S. 366 ff.; Neudatierung: Voltmer/Irsigler, 2002, S. 43, Anm. 8; vgl. hier S. 76.

  • [136]

    Sullivan, 2000, S. 372; vgl. die Ausführungen in Farbe: Freiburg 2001, S. 172 ff., Nr. 34 b und c.

  • [137]

    Davidson, 1985, S. 142, 147; Schade, 1985, S. 102 ff.; Schade, 1987, S. 181 ff.; Sullivan, 2000, S. 374; vgl. die im Freiburger Katalog als "Hexen" geführten Akte: Freiburg 2001, S. 178 ff., 182, Nr. 35 f., Abb. S. 179, 181; Entwicklung allgemein: Schild, 1998, S. 379 ff., 393 ff.; Zika, 1999, S. 347.

  • [138]

    Sullivan, 2000, S. 376 f., Abb. 15; Freiburg 2001, S. 186 f., Nr. 39 (mit Abb.).

  • [139]

    Ähnliche Gegensätze bereits in der Antike: Schild, 1994, S. 19; Sullivan, 2000, S. 377 f.

  • [140]

    Zitat: Freiburg, 2001, S. 174.

  • [141]

    Zu Baldungs Verhextem Stallknecht, der hier aufgrund der ausgesprochen schwierigen Deutung außer Acht bleibt: Zika, 1999, S. 379 ff., Abb. 49; Sullivan, 2000, S. 378 ff.

  • [142]

    Zitat: von der Osten, 1983, S. 162; Schade, 1985, S. 98 ff.; Hults, 1987, S. 269 ff.; Sullivan, 2000, S. 374, 376, 393 f.

  • [143]

    Pigeaud, 1985, S. 50 f.; Schade, 1987, S. 187; Dresen-Coenders, 1988b, S. 25 ff.

  • [144]

    Zika, 1997, S. 44 ff. 65, Abb. 1 f., 4 f., 13 f.; Makowski, 1999, S. 59 f.; Parallelen zu Dürers Melencolia I (TV 16): Zika, 1997, S. 77; vgl. dazu hier S. 48, 76 f.

  • [145]

    Schade, 1983, S. 62 ff.; Zika, 1997, S. 54, 68; Zika, 1999, S. 359 ff.; vgl. hier S. 20, 53.

  • [146]

    Zika, 1999, S. 47, 77 ff.; zur Dominanz der Frauen im Bild: S. 53 f., 70 f., 75; vgl. hier S. 14 f., 32, 77.

  • [147]

    Institoris, Teil I, Frage 6 (Jerouschek/Behringer, 2000, S. 224 ff., besonders 238); Schade, 1983, S. 100 ff.; Pigeaud, 1985, S. 39 ff.; Vandenbroeck, 2001, S. 104 f.; Zika, 2002, Abs. 33.

  • [148]

    "Toverijtje" bei Löwensteyn, 1993, S. 428, ohne Quelle; als "tooveryken" benennt van Mander, 1604, fol. 270v ein Hexenbild Bartholomäus Sprangers (Miedema, 1994, Bd. I, S. 340 f.); vgl. hier S. 35, 66.

  • [149]

    Zitat: Rooijakkers/Dresen-Coenders/Geerdes, 1994, S. 14; zur literarischen Methode, Belehrungen belustigend zu präsentieren: Pleij, 1994, S. 90 ff.

  • [150]

    Zum Beispiel Erasmus, Exorzismus, 1524 (Thompson, 1965, S. 230 ff.); Gielis, 1991, S. 48; de Waardt, 1991a, S. 75 f.; Waite, 1994, S. 217, 229; Brauner, 1995, S. 75; Jerouschek/Behringer, 2000, S. 85.

  • [151]

    Bange/Dresen/Noël, 1985, S. 11 ff.; Muller/Noël, 1985, S. 154 f.; zur Volks-Belehrung: de Meyer, 1962, S. 9 ff., S. 425 ff. z.B. zur "Verkehrten Welt"; Vandenbroeck, 2001, S. 112 ff.

  • [152]

    Vandenbroeck, 2001, S. 123; zur Eule als "Hexenvogel": Schenk, 1970, S. 43 ff.; Meurger, 1980, S. 89; Carroll, 1987, S. 98 f.

  • [153]

    Pleij, 1992, S. 22, Abb. 10, zum Themenkomplex "Karneval" im 16. Jh.: S. 18 ff., 25 ff., zur Rolle des Teufels dabei: S. 13 ff., S. 36; zum Frauenbild Boschs: Vandenbroeck, 2001, S. 129 ff.

  • [154]

    Institoris, Teil II/1, Frage 5 (Jerouschek/Behringer, 2000, S. 415).

  • [155]

    Unverfehrt, 1980, S. 282, Nr. 131, Abb. 133; Ettes, 1988, S. 32, Abb. 25.

  • [156]

    Cuttler, 1957, S. 129 ff.; Zijp, 1988, S. 43; Dresen-Coenders, 1994, S. 168 ff.

  • [157]

    Filedt Kok, 1986, S. 131 ff.; Amsterdam 1986, S. 132 f., Nr. 20; Carroll, 1987, S. 90 ff., Nr. 3, Abb. 3 ff. (Details); Zijp, 1988, S. 43 f.; Zika, 1993, S. 394 f.; Dämonen: Unverfehrt, 1980, S. 96.

  • [158]

    Schade, 1987, S. 188; Carroll, 1987, S. 75 f., 91 f., 103 f.; Zijp, 1988, S. 44 f.

  • [159]

    Anglo, 1977, S. 4; Burke, 1977, S. 34.

  • [160]

    Carroll, 1987, S. 90 f., Anm. 1; vgl. dazu hier S. 29.

  • [161]

    Carroll, 1987, S. 97 f., S. 100 zum Buch; Zijp, 1988, S. 44; Zika, 1993, S. 401; Zika, 2002, Abs. 34.

  • [162]

    Schade, 1987, S. 188 f. (für Dürer); Circe: Ferrara/New York/Los Angeles, 1998/1999, S. 89 ff.

  • [163]

    Carroll, 1987, S. 104, Anm., 46; Schade, 1987, S. 189; Zika, 1993, S. 395, Anm. 9.

  • [164]

    Carroll, 1987, S. 92; Zijp, 1988, S. 44; Schade, 1983, S. 69 ff. (Bezug zum Thema); vgl. hier S. 56.

  • [165]

    Nach Hults, 1987, S. 254 ein Symbol für Torheit (ohne weitere Verweise).

  • [166]

    Carroll, 1987, S. 94, 97, S. 90, 92 zur Beschriftung des Kelches.

  • [167]

    Benz, 1925, S. 488 ff.; Habiger-Tuczay, 1992, S. 60 ff.

  • [168]

    Nijmegen, 1985, S. 188, Nr. 60; Davidson, 1987, S. 33 f.; New York/Rotterdam, 2001, S. 230 f., Nr. 101.

  • [169]

    Benz, 1925, S. 489; Schade, 1987, S. 191; Pinson, 1998, S. 951; Hamburg, 2001, S. 112, Nr. 57.

  • [170]

    Mesenzeva, 1983, S. 195; dazu auch (nicht ergiebig): Planiscig, 1927, S. 93.

  • [171]

    Lea, 1957, Bd. 2, S. 641 f.; Dresen-Coenders, 1988b, S. 11; Vanhemelryck, 1999, S. 143.

  • [172]

    De Blécourt/de Waardt, 1990, S. 199 f.; Amsterdam 1993/94, S. 565.

  • [173]

    Nach Pinson, 1998, S. 952 (ohne Quellen), galt das Herdfeuer als satanische Opferstelle; vgl. auch das Flugblatt zum Trierer Hexentanzplatz [TV 25], das den Kamin übernimmt; Franz/Lehnert-Leven, 1991, S. 72 ff., Nr. 30; Schild, 1998, S. 360, Abb. 18; Franz, 2002, S. 154.

  • [174]

    Löwensteyn, 1986, S. 257, Anm. 37; Davidson, 1987, S. 36, 42, 62 (Zitat Bodin), S. 105 spricht sie von einem früher zu datierenden Druck, der eine durch den Kamin fliegende Hexe zeigt, belegt ihre Ausführungen jedoch weder mit Quellennachweisen noch einer Abbildung.

  • [175]

    Löwensteyn, 1986, S. 244, 255 ff.; Schade, 1987, S. 190; zur Verwendung menschlicher Glieder: de Blécourt/de Waardt, 1990, S. 199 f.; Klinkhammer, 1993, S. 11 ff., 177 ff.

  • [176]

    Nijmegen 1985, S. 188, Nr. 61; Davidson, 1987, S. 33 f.; New York/Rotterdam 2001, S. 232 ff., Nr. 103, mit Vorzeichnung; dazu auch: Mielke, 1996, S. 65 f., Abb. 61.

  • [177]

    Hamburg, 2001, S. 112, Nr. 58; Benz, 1925, S. 489 f.; de Tolnay, 1952, S. 76, Nr. 66.

  • [178]

    Paris, 1973, S. 10 ff., Nr. 18; Zika, 2002, Abs. 9 f., 33, zur Verwendung des Motivs in ähnlichem Kontext: Abs. 11 ff.; zu Texten: Antwerpen, 1987, S. 134 f.; Pinson, 1998, S. 951; Scholer, 2002, S. 115.

  • [179]

    Benz, 1925, S. 428 ff.; andere Quellen: Lea, 1957, Bd. 1, S. 114 ff.; Luck, 1990, S. 24 ff.

  • [180]

    Dresen-Coenders, 1983, S. 157 ff.; Habiger-Tuczay, 1992, S. 43 ff.; Waite, 1994, S. 225.

  • [181]

    Dresen-Coenders, 1983, S. 162; Nijmegen 1985, S. 188; Amsterdam, 1978, Bd. I, S. 37.

  • [182]

    Carroll, 1987, S. 100; Davidson, 1987, S. 34 ff., 42, 103, 105.

  • [183]

    Carroll, 1987, S. 90, 92.

  • [184]

    De Waardt, 1991a, S. 91 zum Dekret, S. 97 f. mögliche Bekanntschaft van Oostsanens mit einem Juristen, der mit dämonologischem Gedankengut vertraut war; zum Dekret auch: Beliën, 1991, S. 59.

  • [185]

    Carroll, 1987, S. 102 ff. für van Oostsanen.

  • [186]

    Hamburg 2001, S. 112.

  • [187]

    Dargestellt ist eine solche Beschwörung z.B. in einem Holzschnitt von Tenglers Layenspiegel, 1511 (TV 23); Lea, 1957, Bd. 1, S. 374; Schade, 1983, S. 32 ff.; Zika, 1999, S. 317 ff., Abb. 20.

  • [188]

    New York/Rotterdam 2001, S. 230 f., Anm. 1; abgebildet in: van Bastelaer, 1908, S. 43, Taf. 117.

  • [189]

    Beliën, 1991, S. 58; Vanhemelryck, 1999, S. 155 ff.; 162.

  • [190]

    1550 wird aus Utrecht ein Exorzismus mit aufgelegter Priesterstola berichtet: de Waardt, 1991b, S. 133, 138; allgemein: de Blécourt, 1991, S. 158 f.; de Waardt, 1991a, S. 15, 45, 73 f., 182 ff.; Gielis, 1991, S. 43 ff., S. 48 f. zur Kritik der Humanisten.

  • [191]

    Die Abgrenzung ist in christlichen Schriften häufig: Habiger-Tuczay, 1992, S. 57 ff., 69 ff.

  • [192]

    Zitat: Schade, 1987, S. 189; Gijswijt-Hofstra, 1991, S. 15 f.; Briggs, 1998, S. 151 ff.

  • [193]

    Sullivan, 1977, S. 64 f.; so auch: van der Stock, 1998, S. 46 ff., S. 53 f.: im Fall von "Häretikern".

  • [194]

    Nijmegen 1985, S. 187, Nr. 59; Zijp, 1988, S. 48; Hamburg 2001, S. 70 f., Nr. 28; zu Parallelen zwischen den Hexen und Brueghels Dulle Griet: Dresen-Coenders, 1988b, S. 18, 33.

  • [195]

    Gijswijt-Hofstra, 1991, S. 3, 105, 107; die Kritik in der Erbauungsliteratur: Pleij, 1994, S. 91, 93 ff.

  • [196]

    Dresen-Coenders, 1985, S. 69 ff.; Ettes, 1988, S. 21 ff., 32 ff.; Vanhemelryck, 1999, S. 126 f.; vgl. hier S. 24, 41, 53.

  • [197]

    Paris 1973, S. 17 f., Nr. 23; Veldman, 1983, S. 21 ff, 31 f.; Davidson, 1987, S. 36 f.; Zika, 1993, S. 404 ff.; Stuttgart 1997, S. 83 ff., Nr. 17.8; allgemein: Klibansky/Panofsky/ Saxl, 1990, S. 303 ff.

  • [198]

    Nach Schild, 1994, S. 23, 35, fand der Sabbat oft Samstags, dem Tag Saturns, statt.

  • [199]

    Zika, 1993, S. 414, 418; Scholz Williams, 1998, S. 94, 101 f., 157 f.; Berlin 2002, S. 252 (Zitat Bodins); zum Bild der Naturvölker in der Zeit: Antwerpen 1987, S. 34 ff.

  • [200]

    Zika, 1993, S. 404, 406 ff., 413; Lütke Notarp, 1998, S. 164 ff., 203 ff.; Zika, 1998, S. 126 ff.

  • [201]

    Ähnlich wurde in der dämonologischen Literatur verfahren: Zika, 1991, S. 157 ff., 187 f.

  • [202]

    Van Mander, 1604, fol. 293v ff. (Miedema, 1994, Bd. I, S. 432 ff.); Da alle künstlerisch tätigen männlichen Familienmitglieder denselben Vor- und Nachnamen tragen, werden sie mit römischen Zahlen unterschieden. Die Kennzeichnung ist hier nach Löwensteyn, 1986, S. 241, Anm. 1, aufgrund der ausschließlichen Behandlung de Gheyns II. aufgehoben; van Regteren Altena, 1936, S. 1 ff.; van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 1 ff. zu Stichen Jacques I.: Filedt Kok/Leesberg, 2000, Bd. I, S. 11 ff.

  • [203]

    Van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 11 f., 23.

  • [204]

    Van Regteren Altena, 1936, S. 35 f.; van Regteren Altena, 1983, Bd. I., S. 14 f.; zu Goltzius auch: Orenstein u.a., 1993/94, S. 177 ff.; Ackermann, 1994, S. 165.

  • [205]

    Judson, 1973, S. 13, 22; Filedt Kok, 1990a, S. 248 ff.; Filedt Kok/Leesberg, 2000, Bd. I, S. xxiii f.

  • [206]

    Van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 9, 18 f., 22 ff., 48; Filedt Kok, 1990a, S. 254 ff.; Filedt Kok/ Leesberg, 2000, Bd. I, S. xxi ff., xxv.

  • [207]

    Van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 25 f.; Filedt Kok, 1990b, S. 371 ff.

  • [208]

    Judson, 1973, S. 10; van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 20, 45 f.

  • [209]

    Filedt Kok, 1990a, S. 264 f.; Filedt Kok/Leesberg, 2000, Bd. I, S. xxi, xxiv ff., xxvi ff., xxxi.

  • [210]

    Van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 52 ff.; Filedt Kok, 1990a, S. 252 f., 261 f., 276 f.; Filedt Kok/ Leesberg, 2000, Bd. I, S. xxi, xxix f., xxxv f.

  • [211]

    Van Regteren Altena, 1936, S. 12 f.; van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 40, 72 f., 175, Anm. 1; Filedt Kok, 1990a, S. 263; Filedt Kok/Leesberg, 2000, Bd. II, S. 92 ff., Nr. 238 ff.

  • [212]

    Van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 73 f.; Filedt Kok/Leesberg, 2000, Bd. I, S. xxi, xxxiv f.

  • [213]

    Van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 12 ff., Nr. 1 ff.; Filedt Kok, 1990a, S. 279.

  • [214]

    Filedt Kok/Leesberg, 2000, Bd. I, S. xxxvi; van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 84.

  • [215]

    Filedt Kok, 1990a, S. 248 f.; Filedt Kok/Leesberg, 2000, Bd. I, S. xxi, xxxvii.

  • [216]

    Judson, 1973, S. 11 ff.; van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 66; Rotterdam/Washington 1985/86, S. 48 ff., Nr. 23 ff.; Filedt Kok/Leesberg, 2000, Bd. I, S. xxxvi; zur Grotte für Prinz Maurits: Stampfle, 1965, S. 381 ff.; zu den Entwürfen hier S. 69.

  • [217]

    Judson, 1973, S. 9 f.; Filedt Kok, 1990a, S. 256 ff., Anm. 30.

  • [218]

    Van Regteren Altena, 1936, S. 5 ff.; van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 42 ff.; Löwensteyn, 1986, S. 241, 250; Filedt Kok, 1990a, S. 269 f.; Filedt Kok/Leesberg, 2000, Bd. I, S. xxvii, xxxi, xxxiii f.

  • [219]

    Van Regteren Altena, 1936, S. 40; Judson, 1973, S. 13; van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 110.

  • [220]

    de Waardt, 1991a, S. 138, Anm. 13.

  • [221]

    Dresen-Coenders, 1983, S. 200, 213 ff.; Löwensteyn, 1986, S. 247, 250, Anm. 16 f.; Spaans, 1986, S. 31 ff.

  • [222]

    Bredius, 1917, 4. Teil, S. 1345, Nr. 8; Pigler, 1974, Bd. II, S. 542.

  • [223]

    Vgl. TV 91 und TV 92 (vgl. dazu hier S. 66); van Regteren Altena, 1936, S. XIII, 33 ff.; van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 88 f.; Leiden 1983, S. 328, Nr. 251; Kassel/Amsterdam 2001/2002, S. 124 ff.

  • [224]

    Midelfort, 1994, S. 54; Levack, 1995, S. 208 ff.

  • [225]

    Vgl. dazu hier S. 66; Wien 1928, S. 36; Schade, 1987, S. 191 f.; Amsterdam 1993/94, S. 66, 80.

  • [226]

    Dresen-Coenders, 1983, S. 199, Anm. 10 zu Quellen; Löwensteyn, 1986, S. 250; Gijswijt-Hofstra, 1991, S. 5, 20 f.; de Waardt, 1995, S. 133 f.; Monballyu, 2002, S. 294 f. ; de Waardt, 2002, S. 318.

  • [227]

    Judson, 1973, S. 27; van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 86 erwähnt den Malleus und nicht näher benannte von der Gerichtsbarkeit genutzte Schriften, ohne auf mögliche Bezüge einzugehen; ausführlicher: Löwensteyn, 1986, S. 249 ff., 258; Davidson, 1987, S. 60 f.; de Waardt, 1995, S. 143; de Waardt, 1991a, S. 137 f., 154 f., 184, zur Abnahme des Aberglaubens in gebildeten Schichten.

  • [228]

    Van Dorsten, 1961, S. 10 ff., 30 ff. zum Status Bassons, S. 47 ff. zur Heirat.

  • [229]

    Van Dorsten, 1961, S. 49 ff.; Anglo, 1977, S. 135 f., Anm. 3; Paris 1985, S. 47; de Waardt, 1991a, S. 160; Waite, 1994, S. 219 f. In Bassons Katalog sind auch zwei 1606 herausgegebene Publikationen aufgelistet, die sich mit der "Moderatie [...] in de procedyren van de Inquisitie" befassten: van Dorsten, 1961, S. 96, Nr. 152a und 152b; zu Scot vgl. hier S. 15 f.

  • [230]

    Van Dorsten, 1961, S. 50 f., Anm. 3, zitiert das vollständige Gedicht; ähnliche Kommentare zur Ausgabe: Beliën, 1991, S. 60 f.; zu Scriverius vgl. auch hier S. 62 f.

  • [231]

    Judson, 1973, S. 13; van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 86; Löwensteyn, 1986, S. 243, 250, Anm. 19; Davidson, 1987, S. 58 ff., 61.

  • [232]

    Filedt Kok, 1990a, S. 279; zur Wertschätzung von Zeichnungen im 16. und 17. Jh.: Held, 1963, S. 76, 83; van der Veen, 1992, S. 121; Amsterdam 2000, S. 121 f.

  • [233]

    Zum Entstehungszeitraum: van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 85; zur Datierung vgl. hier S. 88 f.

  • [234]

    Judson, 1973, S. 26; van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 27 f., Nr. 50; Löwensteyn, 1986, S. 258, Anm. 39.

  • [235]

    Franz, 2002, S. 161; weitere Bildbeispiele: Pigler, 1974, Bd. I, S. 363 f.

  • [236]

    Zur Verbindung von Faulheit und Melancholie als Sünde der Acedia: van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 93; Klibansky/Panofsky/Saxl, 1990, S. 427 f.; vgl. hier S. 41, 77.

  • [237]

    Zitat: Berlin, 1979, Nr. 55, S. 48; zum Steinbock vgl. hier S. 19.

  • [238]

    Segal, 1985/86, S. 29 f., als giftige Pilze identifiziert, die zugleich Zeichen des "Bösen" sind; vgl. hier S. 50, 54, 67.

  • [239]

    Vgl. die Notiz "wonderlijk met de Pen getekent [...] seer konstig" verso: van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 28; van Regteren Altena, 1936, S. 40 f., Anm. 2, S. 45, 91; zu anderen Landschaften: Judson, 1973, S. 23; van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 61; Judson, 1985/86, S. 21

  • [240]

    Roethlisberger, 1993, Bd. 1, S. 129 ff., Nr. 83; Ackermann, 1994, S. 157 f.

  • [241]

    Rennes o. J., S./Nr. 51; Rennes 1978, S. 96, Nr. 173; van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 87, Bd. II, S. 85, Nr. 521.

  • [242]

    Zum Beispiel bei Bodin oder Damhouder: Lea, 1957, Bd. 2, 564, 756, 758; Davidson, 1987, S. 63.

  • [243]

    Vgl. dazu hier Anm. 165.

  • [244]

    Van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 85, Nr. 520; Dresden 1997, S. 100 f., Nr. 41.

  • [245]

    Van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 95, Bd. II, S. 145, Nr. 945; Rotterdam/Washington 1985/86, S. 91, Nr. 96; andere Verbildlichungen der Melancholie: Klibansky/Panofsky/Saxl, 1990, S. 406 ff., Taf. 1, 120; Lütke Notarp, 1998, S. 174 ff., Abb. 103 ff., S. 238 ff., 387; Sullivan, 2000, S. 381.

  • [246]

    Davidson, 1987, S. 25, 130; Freiburg 2001, S. 182 f., Nr. 37.

  • [247]

    Antwerpen 1987, S. 147; Pleij, 1994, S. 95 f.

  • [248]

    Zika, 1998, S. 121.

  • [249]

    Scot, 1584, S. 7; Anglo, 1977, S. 113; Briggs, 1998, S. 29.

  • [250]

    Hamburg 2001, S. 126 f., Nr./Abb. 65.

  • [251]

    Löwensteyn, 1986, S. 253; van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 52, Bd. II, S. 49, Nr. 180 (4); Braunschweig 1993/94, S. 208 f., Nr. 63; Filedt Kok/Leesberg, 2000, Bd. I, S. 174 ff., Nr. 117; zur Invidia vgl. hier S. 20, 63, 66.

  • [252]

    Hamburg 2001, S. 62 f., Nr./Abb. 23; New York/Rotterdam 2001, S. 155, Nr./Abb. 51.

  • [253]

    Gerlach, 1988, S. 105 ff; Vandenbroeck, 2001, S. 168 ff.; weitere Werke nach Bosch: Unverfehrt, 1980, S. 279 f., Nr. 120 ff., Abb. 153, 183, 241.

  • [254]

    Hamburg 2001, S. 58 f., Nr./Abb. 19; New York/Rotterdam 2001, S. 156 f., Nr./Abb. 52 f.

  • [255]

    Davidson, 1987, S. 61; dieselbe Formulierung bei: Judson, 1973, S. 28.

  • [256]

    Lütke Notarp, 1998, S. 180, Abb. 108.

  • [257]

    TV 40: Lütke Notarp, 1998, S. 124, 349, Nr. 69; TV 41: Lugt, 1929, Bd. I, S. 41, Nr. 282, Taf. XLIX; van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 85, Bd. II, S. 83, Nr. 510; zur Drolerie vgl. hier S. 68.

  • [258]

    Bean, 1964, Nr. 85; van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 86, Nr. 524; Rotterdam/Washington 1985/86, S. 76, Nr. 71.

  • [259]

    So bereits bei Apuleius, Metamorphosen 3, 21 ff.: Luck, 1990, S. 103; zur Verbreitung des Textes und dessen Illustrationen: Zika, 1999, S. 337, 355 f., Abb. 37; zum Fall: Caspers, 1991, S. 99.

  • [260]

    Schade, 1987, S. 193.

  • [261]

    Davidson, 1987, S. 62; de Waardt, 1991a, S. 215 f.; Kannibalismus-Theorie: Zika, 1993, S. 414 ff., bezieht jedoch die Szene in seine Überlegungen nicht ein.

  • [262]

    Van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 182; Rotterdam/Washington 1985/86, S. 75, Nr. 70.

  • [263]

    Ob allerdings dem Knoblauch bereits zu der Zeit eine Vampire abwehrende Wirkung zugesprochen wurde, ist mir nicht bekannt. Rotterdam/Washington 1985/86, S. 75, Nr. 70.

  • [264]

    Institoris, Teil II/1, Frage 13 (Jerouschek/Behringer, 2000, S. 472 ff.), aufgegriffen unter anderen von Bodin: Lea, 1957, Bd. II, S. 560 f.; Davidson, 1987, S. 62, 101; Briggs, 1998, S. 302 ff.; vgl. die sehr eindeutige Darstellung TV 118 (Frontispiz Binsfeld); Zika, 1993, S. 414 ff.; vgl. dazu hier S. 15, 85, Anm. 470.

  • [265]

    Paris 1973, S. 38 f., Nr./Abb. 55. In der mir zugänglichen neueren Literatur zu Delaune (Eisler, 1965, S. 10 ff.; Boorsch, 1994/95, S. 79 ff.; Bjurström, 1996, S. 351 ff.; Düsseldorf 1997, S. 102 f.) sowie in den dort genannten älteren Publikationen waren keine Hinweise auf den Stich zu finden.

  • [266]

    Ovid, Fasti 6, Übersetzung nach einem Zitat bei: Burke, 1977, S. 37; Schild, 1998, S. 388; zur Verwendung bei Weyer: Sullivan, 2000, S. 348 f.

  • [267]

    van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 87, Bd. II, S. 84, Nr. 517.

  • [268]

    Lea, 1957, Bd. 2, S. 563; van Regteren Altena, 1936, S. 45; van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 84; Davidson, 1987, S. 61, 102; Gijswijt-Hofstra, 1991, S. 106; Briggs, 1998, S. 45; vgl. hier S. 29 f.; Dresen-Coenders, 1983, S. 37 zur Wollust.

  • [269]

    Bei van Regteren Altena, 1936, S. 45 als "flames" bezeichnet.

  • [270]

    Davidson, 1987, S. 61; zur Drogen-Theorie vgl. hier S. 72 ff.

  • [271]

    Zitat: Paris 1973, S. 19, Nr. 24; Strauss, 1977, Bd. II, S. 740 f., Nr. 418; Birdsong, 1992, S. 57, 59.

  • [272]

    Van Regteren Altena, 1936, S. 87 ff.; Reznicek, 1961, Bd. 1, S. 44, 164 f., 171 ff., 210, Bd. 2, z.B. Taf. 237, 243, für TV 94: Taf. 239; dazu allgemein: Judson, 1985/86, S. 19; Reznicek, 1985/86, S. 13 ff.; vgl. dazu hier S. 67 f.

  • [273]

    Van Regteren Altena, 1936, S. 99; Rotterdam/Washington 1985/86, S. 76, 78, Nr. 72.

  • [274]

    TV 47: van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 150 f.; Bd. II, S. 32, Nr. 85, Bd. III, S. 203, Taf. 414; TV 48: Bd. II, S. 35, Nr. 120, Bd. III, S. 225, Taf. 475.

  • [275]

    TV 49: van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 95; Bd. II, S. 147, Nr. 961; TV50: van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 35 f., Nr. 121; Amsterdam 1979, S. 59, Nr. 31; Rotterdam/Washington 1985/86, S. 77, Nr. 73; vgl. hier S. 54, 70, 88 f.

  • [276]

    Van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 87, Bd. II, S. 84, Nr. 518.

  • [277]

    Judson, 1973, S. 11, 14, 16, 29; van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 136 Nr. 874; vgl. dazu auch die Studien bei van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 137, Nr. 879, 882, Bd. III, S. 217, Taf. 447 f.; Smit, 1985/86, S. 33 f.; Rotterdam/Washington 1985/86, S. 80 f., Nr. 77 ff.

  • [278]

    Scot, 1584, S. 7, zitiert nach: Briggs, 1998, S. 29.

  • [279]

    Zum Mantelmotiv: Lütke-Notarp, 1998, S. 240; zur Skizze: van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 144, Nr. 940; zur Melancholie vgl. hier S. 41, 48, 52, 73 ff.

  • [280]

    Judson, 1973, S. 30; zu diesen legendären Gestalten vgl. hier S. 53.

  • [281]

    Löwensteyn, 1986, S. 258, Anm. 39; Judson, 1973, S. 30; van Regteren Altena, 1936, S. 45.

  • [282]

    Peltzer, 1952, S. 276 f.; Schade, 1987, S. 184 f.; Wien 1987, Nr. 22, S. 289; Zika, 1993, S. 399 f.; Berlin 2002, S. 260, Nr. 7/14.

  • [283]

    Zika, 1993, S. 402 f.

  • [284]

    Zika, 1997, S. 47, 53, Abb. 5; vgl. hier S. 23, 76 f.

  • [285]

    So van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 88, als "campaign" S. 87; vgl. dazu auch hier S. 61 ff., 64 ff.

  • [286]

    Judson, 1973, S. 28 f., 31, 34; van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 87, Bd. II, S. 86, Nr. 523; Washington/New York, 1986/87, S. 151 f., Nr. 53; Amsterdam, 1993/94, Nr. 237, S. 230, 565 f.

  • [287]

    Zu dessen Bedeutung vgl. hier S. 26, Anm. 165.

  • [288]

    Zika, 1993, S. 416; zu solchen Verfahren: de Blécourt/de Waardt, 1990, S. 199 f.

  • [289]

    Veldman, 1983, S. 31 f.; Zika, 1993, S. 417; Veldman, 1994, Bd. II, S. 201 ff., Nr./Abb. 529/III.

  • [290]

    Daher stammt wohl die Vorlage für den 1615 entstandenen Stich nach de Gheyn, der die Anatomie Leiden zeigt: TV 60; Judson, 1973, S. 11, 17, 37, 44, Anm. 35; van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 45, 87, 116 f., Abb. 90 f.; Davidson, 1987, S. 60; Filedt Kok/Leesberg, 2000, Bd. II, S. 13 f., Kat.-Nr. 173.

  • [291]

    Wien 1987, S. 294, Nr. 30 f.; dazu auch: Smit, 1985/86, S. 33 f.

  • [292]

    Judson, 1973, S. 34; Löwensteyn, 1986, S. 255 f., 257 f.; zu Scot: Anglo, 1977, S. 125; Gielis, 1994, S. 334 f. (magische Anleitung); Beliën, 1991, S. 56, zum Verbot der Magie bei der Schatzsuche.

  • [293]

    Lucan, Bürgerkrieg 6, 413 ff.: Luck, 1990, S. 242 ff., der Ausdruck "Superhexe" auf S. 236.

  • [294]

    Van Regteren Altena, 1936, S. 69 f., 102; Washington/New York, 1986/87, S. 152.

  • [295]

    Davidson, 1987, S. 61; Davidson, 1993, S. 423 f.; Segal, 1985/86, S. 29 f.; zur Alraune: Karlsruhe 1994, Bd. 1, S. 77 f.

  • [296]

    Judson, 1973, S. 11, 14 ff., 30, 32, 41; van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 99, Bd. II, S. 138, Nr. 888; Amsterdam 1993/94, Nr. 235, S. 564, Farbabbildung S. 232.

  • [297]

    Van Regteren Altena, 1936, S. 49, 91 f.; van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 128, Nr. 797.

  • [298]

    TV64: Judson, 1973, S. 27 f., 30 f.; van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 88 f.; Paris 1985, S. 49 f., Nr. 17; TV 65: van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 122, Nr. 743.

  • [299]

    Van Regteren Altena, 1936, S. 96: "1608 (?)"; anders: van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 85 f., Nr. 522: "1604 (rather than 1608)"; Davidson, 1987, S. 58; Paris 1985, S. 50 f., Anm. 4; vgl. hier S. 54, 88 f.

  • [300]

    Van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 100, Nr. 639; Rotterdam/Washington 1985/86, S. 63, Nr. 52.

  • [301]

    Judson, 1973, S. 29, 31 ff., 42; Löwensteyn, 1986, S. 245; Davidson, 1987, S. 58; Schade, 1987, S. 192; zum Erniedrigungsgestus des nackten Hinterns im Karneval: Pleij, 1992, S. 33; vgl. hier S. 40, 78.

  • [302]

    Davidson, 1987, S. 62.

  • [303]

    Lütke Notarp, 1998, S. 245; vgl. dazu hier S. 39, 41.

  • [304]

    Rotterdam/Washington 1985/86, S. 75.

  • [305]

    Judson, 1973, S. 33, erwähnt die Ausführungen Weyers, der die rauschhafte Wirkung der Substanzen diskutiert, jedoch ohne Angabe der genauen Textstelle; Rotterdam/ Washington 1985/86, S. 76.

  • [306]

    Vermutet von van Regteren Altena, 1936, S. 46.

  • [307]

    Judson, 1973, S. 32, Taf. 99; van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 89, Nr. 539.

  • [308]

    Van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 87; van Regteren Altena, 1936, S. 45 f. sieht in ihr Judith.

  • [309]

    Diana/Sybillia: Löwensteyn, 1986, S. 252, Anm. 26; eine frühe Erwähnung von Diana als nächtlich Reitende in einer niederländischen Quelle von 1375: de Waardt, 1991a, S. 49 f., 80 f.; für Scot sind Hexen "[...] alte Frauen, die mit den Feen tanzen […]; eigene Übersetzung nach Scot, 1584, S. 109; Anglo, 1977, S. 113; Regina Habundia: z.B. bei Delrio: Lea, 1957, Bd. 2, S. 641; Judson, 1973, S. 30; vgl. dazu hier S. 47.

  • [310]

    Caron, 1988, S. 9, 12, Abb. 8; Zika, 2002, Abs. 3 ff., 7, Abb. 2.

  • [311]

    Sluijter, 1986, S. 317 ff.; Miedema, 1995, Bd. II, S. 166, Abb. E 162 (Titelblatt); Löwensteyn, 1986, S. 252; Davidson, 1987, S. 10; Zika, 1993, S. 400 f.; Schild, 1994, S. 17.

  • [312]

    TV 69: Nijmegen 1985, S. 189, Nr. 62; Utrecht, 1988, S. 26, 86, Nr. 30; TV 70: Washington/New York, 1986/87, S. 44; Utrecht 1988, S. 27; zur Invidia vgl. hier S. 20, 40, 63, 66.

  • [313]

    So: Davidson, 1987, S. 62; Judson, 1973, S. 32 sieht darin sogar des Kopf eines Säuglings.

  • [314]

    Van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 88.

  • [315]

    Löwensteyn, 1987, S. 146; vgl. hier S. 20.

  • [316]

    Davidson, 1993, S. 423 f. zur Identifikation der Pflanzen; vgl. hier S. 73 f.

  • [317]

    Van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 86, Nr. 525.

  • [318]

    Van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 93, Nr. 572; Paris 1985, S. 48 f., Nr. 16.

  • [319]

    Laut Paris 1985, S. 49, besteht zwischen den beiden Figuren ein Zusammenhang.

  • [320]

    So: Judson, 1973, S. 28 f.; ähnliche Studien: van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 93 ff., Nr. 573, 586, Bd. III, S. 192, Taf. 382 f.

  • [321]

    Lugt, 1929, Bd. I, S. 41, Nr. 286; Pinson, 1998, S. 949; bei van Regteren Altena nicht aufgeführt.

  • [322]

    Van Regteren Altena, 1936, S. 46, 94; van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 84 f., Nr. 519; Stuttgart 1984, S. 143, Nr. 102; zur Benennung treffend: Rotterdam/Washington 1985/86, S. 74, Nr. 68.

  • [323]

    Van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 88 f.; Filedt Kok/Leesberg, 2000, Bd. I, S. xxi, xxiii, xxxvi.

  • [324]

    Löwensteyn, 1986, S. 242 f.; Filedt Kok, 1990a, S. 279 f., S. 376, Nr. 96; Swan, 1999, S. 327 ff.; Filedt Kok/Leesberg, 2000, Bd. I, S. 234 f., Nr. 155; Datierung der Zeichnung um 1603-05: Stuttgart 1984, S. 143; zusammenfassend: Rotterdam/Washington 1985/86, S. 74.

  • [325]

    Sonnenauf- oder Untergang, zu sehen bei: van Regteren Altena, Bd. III, S. 173, Taf. 339; in Rotterdam/Washington 1985/86, S. 74, als "Sonnenuntergang".

  • [326]

    Biesel, 2002, S. 121 (Datierung des Falles 1587), S. 126 (Bericht der Angeklagten); zu ähnlichen Berichten vom Beginn des 17. Jh. aus den südliche Provinzen: Vanhemelryck, 1999, S. 143.

  • [327]

    Zu TV4: Zika, 1999, S. 351 f., Abb. 34; vgl. hier S. 8 f.

  • [328]

    Wien 1987, Nr. 43, S. 257; Pinson, 1998, S. 951; zur Einschätzung der Dämonologen: Institoris, Teil I, Frage 3 (Jerouschek/Behringer, 2000, S. 184); Paris 1973, S. 15; Schade, 1983, S. 67 ff.

  • [329]

    Zur Deutung bei Baldung, wo der Schoß der Hexe den Zauber befeuert: Freiburg 2001, S. 172.

  • [330]

    Der Kranz kennzeichnet die Figur laut Schuster, 1991, S. 264 als Tugendpersonifikation.

  • [331]

    Zijp, 1988, S. 49 f.

  • [332]

    Van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 87.

  • [333]

    Davidson, 1987, S. 105, sie spricht von der Zeichnung, bildet jedoch Abb. 59 den Stich ab.

  • [334]

    Abt, 1908, S. 98 f., 141, 169 f.; vgl. dazu hier S. 49 ff.

  • [335]

    Horaz, 5. Epode, zitiert bei: Luck, 1962, S. 24 f., 28 f.; Luck, 1990, S. 96 ff.

  • [336]

    Lütke Notarp, 1995, S. 243 f.

  • [337]

    Auch sie hält Davidson, 1987, S. 105 für berauscht.

  • [338]

    Paris 1973, S. 31.

  • [339]

    Löwensteyn, 1986, S. 255; Schade, 1987, S. 192; Löwensteyn, 1993, 430.

  • [340]

    Zum Hund als Symbol für Saturn: Brand Philip, 1958, S. 6; Bax, 1962, S. 31; als Begleiter Hekates und Medium bei der Totenbeschwörung: Abt, 1908, S. 82, 127 f., 142.

  • [341]

    Davidson, 1987, S. 105.

  • [342]

    Zum Verkehr mit Dämonen u.a. bei Institoris, Teil I, Frage 3 (Jerouschek/Behringer, 2000, S. 177 ff.); das ironische Urteil Scots: Anglo, 1977, S. 115 f.; zum Thema auch: Davidson, 1987, S. 101; Zijp, 1988, S. 50; zur Kampfgruppe: avidson, 1987, S. 105.

  • [343]

    Einen Blitz vermutet: Swan, 1999, S. 327; vgl. dazu hier S. 80.

  • [344]

    Zitat: Bredekamp, 1987, S. 65; Wien 1987, S. 321, Nr. 28; Mailand, 1998, S. 180 ff., Nr. 41, Abb. 137, bes. S. 186 f., Abb. 142 (Detail): dort ist ein dämonischer Satyr zu erkennen, die Tiere scheinen auch vor dem Einschlag zurückzuschrecken.

  • [345]

    Zum Altar: Stuttgart 1984, S. 143; Karlsruhe 1994, Bd. I, S. 213; Landschaften de Gheyns: van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 149 f, Nr. 977 f., Bd. III, S. 66, Taf. 77, S. 120, Taf. 228.

  • [346]

    Lucan, Bürgerkrieg 6, 413 ff., zitiert nach Luck, 1990, S. 239 (ohne genaue Angabe des Verses).

  • [347]

    Scot, 1609, S. 14 f.; zitiert bei: Löwensteyn, 1986, S. 251; Sullivan, 2000, S. 349.

  • [348]

    Löwensteyns, 1993, S. 431.

  • [349]

    Ovid, Amores 1, 8: Luck, 1962, S. 53 f.; Lucan, Bürgerkrieg 6, 413 ff., zitiert nach: Luck, 1990, S. 240 (ohne genaue Angabe des Verses).

  • [350]

    Lukian, Lügenfreunde 16 ff., zitiert nach: Habiger-Tuczay, 1992, S. 27, ohne Angabe des Verses.

  • [351]

    Klibansky/Panofsky/Saxl, 1990, Taf. 149; Veldman, 1994, Bd. II, S. 218 ff., Nr. 544, Abb. 544/1; Lütke Notarp, 1998, S. 204, 376 f., Nr./Abb. 121.

  • [352]

    Das bestätigen eigene Beobachtungen und die freundliche Auskunft Dr. Kaulbachs von der Graphischen Sammlung Stuttgart, auf die sich die technischen Ausführungen berufen.

  • [353]

    Stuttgart 1984, S. 143; Filedt Kok/Leesberg, 2000, Bd. I, S. xxxvi.

  • [354]

    Van Regteren Altena, 1936, S. 57, 93, Judson, 1973, S. 11, 14 f., 30, Taf. 44; van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 139, No. 895, Bd. III, S. 106, Taf. 194; Davidson, 1987, S. 59 f.; zu Echsen beim Liebeszauber bei Theokrit, 2. Idyll: Luck, 1990, S. 89; Graf, 1996, S. 165.

  • [355]

    Van Regteren Altena, 1936, S. 58 ff.; van Regteren Altena, 1983, Bd. III, S. 106, Taf. 193 ff., 182, Taf. 306 f., S. 174 f. Taf. 340 f.; Stuttgart 1984, S. 143; dazu allgemein: Swan, 1997, S. 71 ff.

  • [356]

    Van Regteren Altena, 1936, S. 58, 96; Judson, 1973, S. 14, 17; van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 135 f., Nr. 867; Paris 1985, S. 47.

  • [357]

    Härting, 1989, S. 50, 54, 70, Abb. 46, Foto 15 (S. 79).

  • [358]

    Judson, 1973, S. 28 ff., Taf. 106; van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 88; Bd. II, S. 85, 139, Nr. 892; Paris 1985, S. 46 ff., Nr. 15; Löwensteyn, 1986, S. 256 f.

  • [359]

    Laut Judson, 1973, S. 29, gehörte das Blatt in ein solches Skizzenbuch, er glaubt, zwei reelle Zauberbücher zu erkennen; so auch: Paris 1985, S. 46 f.; anders: Davidson, 1987, S. 63 f., S. 143.

  • [360]

    Van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 78 ff., Nr. 466; Löwensteyn, 1986, S. 260; Landwehr, 1988, S. 120, Nr. 277; Filedt Kok/Leesberg, 2000, Bd. I, S. xxxi, xl, Anm. 52, Bd. II, S. 14 ff., Nr. 308.

  • [361]

    Van Dorsten, 1961, S. 50; van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 86; Löwensteyn, 1986, S. 250; Beliën, 1991, S. 60; zu Scriverius' humanistisch geprägter Sammlung von Zeichnungen und Büchern: Heesakkers, 1992, S. 94 f.; zur Veröffentlichung Scots vgl. hier S. 36 f.

  • [362]

    Stuttgart 1997, S. 103, Abb. 22.4; Filedt Kok/Leesberg, 2000, Bd. I, S. 194, 198, Nr. 130.

  • [363]

    Van Regteren Altena, 1936, S. 55; Judson, 1973, S. 26, Taf. 40, zu weiteren Landschaften: S. 21 ff.; Judson, 1985/86, S. 21; vgl. auch hier S. 45 f., 88 f.

  • [364]

    Löwensteyn, 1986, S. 255; Zijp, 1988, S. 49 f.; Löwensteyn, 1993, S. 432; weitere Beispiele für die Invidia und Avaritia: Stuttgart 1997, S. 32, Abb. 2.4, 2.5, S. 37, Abb. 4.5, 4.6.

  • [365]

    Horaz, Epoden 5.48 f.: Luck, 1962, S. 25, 34 f.; Sullivan, 2000, S. 347; vgl. dazu hier S. 40 f., 66.

  • [366]

    Löwensteyn, 1986, S. 258 f.; Lukian, Lügenfreunde 13 ff.: Luck, 1990, S. 148 f.; Graf, 1996, S. 169; Deutung Amors als Gegner der Hexen: Stuttgart 1984, S. 143; Karlsruhe 1994, Bd. I, S. 213.

  • [367]

    Swan, 1999, S. 327, 331, 335; zur Idee allgemein: Dresen-Coenders, 1985, S. 67 ff.; Antwerpen 1987, S. 142 (symbolischer Kontrast der Seiten); Dresen-Coenders, 1988b, S. 31 ff.

  • [368]

    Stuttgart 1984, S. 143; Karlsruhe 1994, Bd. I, S. 213.

  • [369]

    Van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 99; Ackermann, 1994, S. 155 f.; Swan, 1999, S. 329 ff.; Filedt Kok, 1990b, S. 379, Nr. 108; Filedt Kok/Leesberg, 2000, Bd. I, S. 236 f., Nr. 156; zur Wahrsagerin vgl. hier S. 72 f.

  • [370]

    Swan, 1999, S. 331, 334 ff., Abb. 179 f.

  • [371]

    Van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 55 f., Nr. 216 ff.; Rotterdam/Washington 1985/86, S. 71 f., Nr. 64; Amsterdam 1997, S. 129 ff., Nr. 21; Swan, 1999, S. 331, 333, 335, Abb. 181, 177.

  • [372]

    Van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 87 f., Nr. 534 ff., Bd. II, S. 154f. Taf. 289 ff.; Rotterdam/ Washington 1985/86, S. 68 ff., Nr. 60 ff.; vgl. hier S. 72 f.

  • [373]

    Swan, 1999, S. 336 f.; Filedt Kok/Leesberg, 2000, Bd. I, S. xxxv, Bd. II, S. 159 ff.

  • [374]

    Swan, 1999, S. 337 ff., Abb. 182 f.; zur Hexe Dürers vgl. hier S. 19 ff.

  • [375]

    Wien 1928, S. 36, Nr. 365; van Regteren Altena, 1936, S. 33, 41 f.; van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 85, Bd. II, S. 29 f., Nr. 59; Wien 1987, S. 284, Nr. 13.

  • [376]

    Vgl. hier S. 35.

  • [377]

    Schild, 1998, S. 382 f., Abb. 35; vgl. hier S. 35, 80.

  • [378]

    Zitat: Judson, 1973, S. 27.

  • [379]

    Vanhemelryck, 1999, S. 153 ff.; Biesel, 2002, S. 125; Parallelen zur Schatzgräberikonographie: Klinkhammer, 1993, S. 111 f. erwähnt in diesem Zusammenhang auch das Gemälde Sprangers.

  • [380]

    De Waardt, 1991a, S. 49.

  • [381]

    Judson, 1973, S. 38; van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. IX, 88, Bd. II, Nr. 131, S. 37; Löwensteyn, 1986, S. 254, 256; vgl. dazu auch hier S. 59 ff.

  • [382]

    Poesch, 1964, S. 85; van Mander zitiert bei: Löwensteyn, 1986, S. 253 (nach Hesiod sind dies Mutter Erde und Saturn); Vergil, Aeneis 4, Horaz, 17. Epode: Luck, 1962, S. 22 f., 29.

  • [383]

    Löwensteyn, 1986, S. 253, Anm. 1.; Klibansky/Panofsky/Saxl, 1990, S. 407.

  • [384]

    Zu Reichtümern Plutos bei van Mander: Löwensteyn, 1986, S. 257; Miedema, 1998, Bd. V, S. 146.

  • [385]

    Vgl. dazu hier, S. 55, Anm. 324.

  • [386]

    Lucan, Bürgerkrieg 6, 413 ff., zitiert nach Luck, 1990, S. 240 f. (ohne genaue Angabe des Verses).

  • [387]

    Zitat nach der Notiz eines Sammlers auf dem Blatt mit grotesken Gesichtern des Courtauld Institute, London, Inv.-Nr. 4439; dazu: Paris 1985, S. 62; Braunschweig 1993/94, S. 102.

  • [388]

    Findlen, 1997, S. 211 ff.; Hendrix, 1997, S. 157 ff., bes. S. 158; Swan, 1997, S. 99 ff.; für das 17. Jh. in den Niederlanden: Fock, 1992, S. 70 ff.

  • [389]

    Zitat bei Drechsler, 1987, S. 96, S. 93 ff. zu Wunderkammern und Raritätenkabinetten der Zeit; vgl. auch die Ausstellungsstücke in: Wien 1987, S. 344 ff., bes. 351 ff.

  • [390]

    New York 1991, S. 37, Nr. 63; Braunschweig 1993/94, S. 102 ff., Nr. 2; van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 87, Nr. 529; zu den anderen Arbeiten: van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 87, Nr. 530 f., S. 152, Nr. 1004; Bd. III, S. 216, Taf. 444 f.; Paris 1985, S. 61 ff., Nr. 23, S. 120, Nr. 77.

  • [391]

    Van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 122, Nr. 739; Rotterdam/Washington 1985/86, S. 61, 48.

  • [392]

    So Judson, 1973, S. 32, Taf. 99 f.; vgl. hier S. 52.

  • [393]

    Stampfle, 1965, S. 381; Rotterdam/Washington 1985/86, S. 94 f., Nr. 99; New York 1991, S. 39 f., Nr. 65; vgl. hier S. 34.

  • [394]

    Van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 141, Bd. II, S. 46, Nr. 162 f., Bd. III, Taf. 439 ff., S. 213 f.

  • [395]

    Judson, 1973, S. 28 f.; van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 84, Nr. 515.

  • [396]

    Van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 83, Nr. 513.

  • [397]

    Zur Datierungsproblematik vgl. hier S. 45, 88.

  • [398]

    Otterlo 1962, S. 55, Nr. 79, Abb. 36; van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 83, Nr. 512.

  • [399]

    Judson, 1973, S. 29, Taf. 54; van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 87, Bd. II, S. 83 f., Nr. 514.

  • [400]

    Vgl. dazu auch die bei van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 57 Nr. 223 kurz erwähnte, offenbar kunstvoll in Feder gezeichnete Szene "Der Geizige und der Teufel".

  • [401]

    Judson, 1973, S. 27; van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 57, Nr. 220: die Beschriftung auf der Brust des Mannes ist durch die Beschneidung des Blattes an der Außenseite der Silhouette zerstört. Die restlichen Fragmente "wel/n/r/geschien/brach" sind nicht mehr deutbar; zum Emblem: van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 80, Nr. 490; zum Emblembuch vgl. hier S. 62 f.

  • [402]

    Van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 86 f., Nr. 526; Amsterdam 1993/94, Nr. 236.1, S. 564 f.

  • [403]

    Abgebildet in: Muchembled, 1994, S. 135; ähnlich geschildert bei: Davidson, 1987, S. 32.

  • [404]

    Bodin, 1591, zitiert nach: Berlin 2002, S. 257, ohne Angabe der Seite bei Bodin.

  • [405]

    Schade, 1983, S. 104 ff.

  • [406]

    Van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 86 f., Nr. 527; Amsterdam 1993/94, Nr. 236.2, S. 564 f.

  • [407]

    Judson, 1973, S. 28 f.; Davidson, 1987, S. 59.

  • [408]

    Judson, 1973, S. 27; Paris 1985, S. 68 ff., Nr. 26; Filedt Kok, 1990a, S. 280, 1990b, S. 377, Nr. 105; Amsterdam 1997, S. 133 ff., Nr. 22; Filedt Kok/Leesberg, 2000, Bd. I, S. 232 f., Nr. 154.

  • [409]

    Van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 89; Rotterdam/Washington 1985/86, S. 70, Nr. 63; Burke, 1991, S. 49; de Waardt, 1991a, S. 63 f., 72 f., 147, 167; zum Bildthema: Antwerpen 1987, S. 29 ff.; Amsterdam 1997, S. 134 ff.

  • [410]

    Judson, 1973, S. 27, 43, Anm. 30, Taf. 97, 105; van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 87 f., Nr. 532 ff., Bd. III, S. 154, Taf. 298 ff., Paris 1985, S. 82, Nr. 43; Amsterdam 1997, S. 135 f., Anm. 11 f.; zum Stich: Filedt Kok/Leesberg, 2000, Bd. II, S. 72, 76, Nr./Abb. 218; vgl. dazu hier S. 65.

  • [411]

    Laut Paris 1985, S. 69, schaut sie auf den Schoßhund, der kläffend seine Abscheu kundtut.

  • [412]

    "Cui media turget vena, dum medicim quaerit/Qui rite tundat, et diu nimium sperat; Adijt vagantem torridae cutis Nubam: Futura discit quae placent, et hoc tantum. Eheu misella, sicne emis, palam falsa/Futura credi? Quin pete auxilium praesens." Zitiert in: Amsterdam 1997, S. 133 f.

  • [413]

    Einschätzung der Hexen durch Scot, 1609, S. 70 f., zitiert nach Löwensteyn, 1987, S. 135 f.

  • [414]

    Judson, 1973, S. 27 f.; Harmening, 1990, S. 81 f.; Habiger-Tuczay, 1992, S. 275 f.; Sullivan, 2000, S. 340 f.

  • [415]

    Davidson, 1987, S. 61 f.; zur Wirkung: Davidson, 1993, S. 419 ff.; zu Scot: Anglo, 1977, S. 120.

  • [416]

    Davidson, 1993, S. 422; Lorenz/Schmidt, 1994, Bd. 1, S. 79 ff.

  • [417]

    Van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 66 ff., Abb. 53 f.; Judson, 1985/86, S. 20 f.; Segal, 1985/86, S. 20 ff.; Filedt Kok, 1990a, S. 263 f., Abb. 159; Filedt Kok, 1990b, S. 382, Nr. 306; zu den Pflanzenstudien de Gheyns und ihrer Bedeutung in Leidener Wissenschaftlerkreisen vgl.: Swan, 1997, S. 3ff.

  • [418]

    Davidson, 1987, S. 38 f., 62.

  • [419]

    Zitat: Franits, 1993/94, S. 82; ähnlich auch Schade, 1987, S. 197.

  • [420]

    Pleij, 1994, S. 90 ff., 105; Brauner, 1995, S. 101, 104 f., 116 ff.

  • [421]

    Antwerpen 1987, 141 ff.; Pleij, 1992, S. 18 ff., 25 ff. für die "Verkehrte Welt" im Karneval, dessen Narrheiten er S. 28 f. u.a. als Mittel gegen "kollektive Ängste" anspricht; dazu auch: Zika, 1999, S. 355 f.; Vandenbroeck, 2001, S. 121 ff.

  • [422]

    Van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 43, 46 f., Abb. 35 ff.; s'Hertogenbosch 1992, S. 89, Nr. 17, S. 91 ff., Nr. 20 a-c; Filedt Kok/Leesberg, 2000, Bd. I, S. 240 ff., Nr. 159, S. 243 ff., Nr. 160 ff.; zu Brueghel vgl. hier S. 24, 30.

  • [423]

    Antwerpen 1987, S. 55 f.

  • [424]

    Franits, 1993/94, S. 78, 81 ff.; Amsterdam 1997, S. 80 ff., Nr. 9, v. a. Abb. 6; Raupp, 1985, S. 98, zum Beispiel zu Zigeunern: S. 98, 105 f.; Antwerpen 1987, S. 41 ff., 132 ff. zusammenfassend zu Funktion und Wirkung: Ackermann, 1994, S. 31 ff., 51 ff., 62 ff.

  • [425]

    Van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 48 f.; Filedt Kok/Leesberg, 2000, Bd. I, S. xxxiv, S. 224 ff., Nr./Abb. 150 f., S. xxxvi, S. 238 f., Nr./Abb. 157 f.; zum "Ungleichen Paar" als Sinnbild der "Verkehrten Welt": Dresen-Coenders, 1985, S. 65; Dresen-Coenders, 1988b, S. 32.

  • [426]

    Luck, 1962, S. 29 f., 32 ; Luck, 1990, S. 145 ff., 194 ff.; anders: Davidson, 1987, S. 60 f., 104, die ausschließt, dass manche Bilder als "Parodie" oder "Karikaturen" zu verstehen sind.

  • [427]

    Zum Beispiel Scot, 1584, S. 151 ff., S. 450 ff.; Anglo, 1977, S. 106, 114, 122, 125 f., 129 f.

  • [428]

    So ist das Gerät im 1497 publizierten Narrenschiff ein Attribut der Virtus, einer ärmlichen Alten: Pigeaud, 1985, S. 54 f.; Raupp, 1985, S. 146 und Lütke Notarp, 1998, S. 64, 176, Anm. 140 hingegen führen die Illustration der "tragheit und fulheit" an, die auch das Spinngerät zeigt.

  • [429]

    Raupp, 1985, S. 53, 105, Abb. 101; Washington/New York 1990, S. 175, Nr. 110.

  • [430]

    Raupp, 1985, S. 47, 52 f., Abb. 40.

  • [431]

    Washington/New York 1990, S. 194, Nr. 125; Metken, 1996, S. 56 f.; Das "Böse Weib" als Figur der Volksliteratur ab dem 13. Jh. bei: Brauner, 1995, S. 72 ff.

  • [432]

    Nijmegen 1985, S. 181, Nr. 45; Dresen-Coenders, 1988b, S. 34, 39 f.; Sipek, 1994, S. 91 f., Anm. 45; Metken, 1996, S. 21 ff.; Zika, 1999, S. 366; Sullivan, 2000, S. 375 f.; anders: Davidson, 1987, S. 21 f.

  • [433]

    Schild, 1994, S. 332; zum Versteck der gestohlenen Penisse in Vogelnestern: Institoris, Teil II/1, Kapitel 7 (Jerouschek/Behringer, 2000, 426 f.); Stephens, 1998, S. 495 ff.; vgl. hier S. 21 f.

  • [434]

    Um 1540: Hoffmann, 1971, S. 3 ff., Abb. 1 f.

  • [435]

    Zitat: Hoffmann, 1971, S. 5; Dresen-Coenders, 1983, S. 183 ff.; Caron, 1988, S. 19 f.; Müller, 2000, S. 29, 31, 33 Abb. 1 f.; zur Wendung: Pleij, 1994, S. 96, 99; humanistisch-didaktische Prägung der Redensarten: Sullivan, 1991, S. 431 ff.

  • [436]

    Zika, 2002, Abs. 16 f., Abb. 7 f.; zur Streitlustigen Hausfrau Brueghels vgl. hier S. 40 f., 63.

  • [437]

    Schade, 1983, S. 65; Klibansky/Panofsky/Saxl, 1990, S. 533 ff., 562 ff.; Schild, 1998, S. 407 ff.; Zika, 1997, S. 68; Makowski, 1999, S. 58; zu Cranach vgl. hier S. 23, 48.

  • [438]

    Bialostocki, 1986, S. 365; Lütke Notarp, 1998, S. 64 f. 325 f., 211 ff., Nr. 21, 25.

  • [439]

    Muchembled, 1987, S. 61 ff.; Pleij, 1992, S. 20; Scholz Williams, 1998, S. 161; Zika, 1998, S. 123.

  • [440]

    Ein Fall aus Lothringen (1601), bei dem ein Rocken als Fluggerät diente: Briggs, 1998, S. 132.

  • [441]

    Weitere: Antwerpen 1560, Amsterdam 1575, Rotterdam 1600; Löwensteyn, 1987, S. 136.

  • [442]

    Zur Rolle dieser Zusammenkünfte für die Verfolgungen: Briggs, 1998, S. 55, 196.

  • [443]

    Löwensteyn, 1987, S. 141; zur Ovid-Ausgabe: Poesch, 1964, S. 78, Abb. 12; Sluijter, 1986, S. 296 ff.; Blisniewski, 1992, S. 48 f., 53, 266, Abb. 32 f.; vgl. hier S. 19 f.

  • [444]

    Zur Bedeutung der Zeit: Pleij, 1992, S. 13, 37 f.; Schild, 1994, S. 23; Clark, 1997, S. 23.

  • [445]

    Löwensteyn, 1987, S. 136, 145, 147, Anm. 51; de Waardt, 1991a, S, 233.

  • [446]

    Scot, 1584, S. 109: "old wives tales"; Anglo, 1977, S. 113; Brauner, 1995, S. 17.

  • [447]

    Lütke Notarp, 1998, S. 241f., 245, Zitat: S. 244; Franits, 1993/94, S. 82 ff.

  • [448]

    Swan, 1999, S. 327.

  • [449]

    Davidson, 1987, S. 63 f.; Levack, 1995, S. 25; zu deren Anspruch Gielis, 1994, S. 333 ff.

  • [450]

    Franits, 1993/94, S. 81 ff. zur komischen Wirkung lüsterner Alter.

  • [451]

    Hults, 1987, S. 263; anders: Judson, 1973, S. 32: versteht den Rocken als Anspielung an die Parzen bzw. die Macht der Hexen über die Menschheit; vgl. dazu die bei van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 57, Nr. 221 vermerkte Notiz eines Auktionskatalogs, die eine Zeichnung de Gheyns Neid als alte spinnende Frau nennt; vgl. auch hier S. 19 f.

  • [452]

    Zusammenfassende Beschreibung: Davidson, 1987, S. 100; Schade, 1987, S. 197.

  • [453]

    Paris 1973, S. 54, Nr. 79 ; McGowan, 1977, S. 182 ff., 198, Anm. 6; van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 85; Löwensteyn, 1986, S. 245, Anm. 8; Scholz Williams, 1998, S. 103 ff.

  • [454]

    Schade, 1987, S. 194; vgl. hier S. 58.

  • [455]

    McGowan, 1977, S. 192 f.; zu Teufelsanbetung allgemein: Vanhemelryck, 1999, S. 155 ff.

  • [456]

    Robbins, 1959, S. 300; Schild, 1998, S. 358 f., Abb. 17.

  • [457]

    Franz/Lehnert-Leven, 1991, S. 97, Nr. 57, Datierung: S. 96; ein weiteres, schwer nachvollziehbares Beispiel (TV 121) in: Paris 1973, S. 56 f., Nr. 83; van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 88, Bd. II, S. 85.

  • [458]

    Robbins, 1959, S. 57 f.; Schade, 1987, S. 191; zu Spranger vgl. hier S. 35, 66.

  • [459]

    Paris 1973, S. 130, Nr. 246; Davidson, 1987, S. 87 f.

  • [460]

    Dresen-Coenders, 1983, S. 218, 223; zu Danaeus' Weyer widersprechender Publikation: Paris 1973, S. 102 f., Nr. 176; Strohm, 1996, S. 322, Anm. 633, S. 325 ff.

  • [461]

    Strohm, 1996, S. 12.

  • [462]

    Vgl. dazu hier S. 37, 40 f., 51 f., 58, 66, 75.

  • [463]

    Meurger, 1980, S. 85; Härting, 1989, S. 10.

  • [464]

    Meurger, 1980, S. 86 ff.; Schade, 1987, S. 196 f.; Härting, 1989, S. 360, Nr. 408.

  • [465]

    Meurger, 1980, S. 91; Davidson, 1987, S. 39 ff., S. 43 betont sie die Einzigartigkeit der Szene; zur Rolle von Kindern bei der Verfolgung: Monter, 1993. S. 383 ff.

  • [466]

    Davidson, 1987, S. 40 f., 63; Habiger-Tuczay, 1992, S. 241 ff.; Löwensteyn, 1993, S. 430.

  • [467]

    Möglicherweise meint die Entblößung einen Akt der Ehrerbietung: Davidson, 1987, S. 44.

  • [468]

    Zum Beispiel die sich hinter dem Felsen verbergende auf TV 70; Bedeutung: Davidson, 1987, S. 41 f., 44, 103.

  • [469]

    Anders: Davidson, 1987, S. 43, nennt aber keine Quellen für ihre "Rezept-Theorie".

  • [470]

    Ähnlich gut gekleidete Hexen zeigt das Frontispiz von Binsfelds "Tractatus" [TV 118]; vgl. hier S. 15, S. 43, Anm. 264, S. 85.

  • [471]

    Davidson, 1987, S. 41; Davidson, 1993, S. 423.

  • [472]

    Davidson, 1987, S. 42 f., 45; de Blécourt/de Waardt, 1990, S. 199 f.; Vanhemelryck, 1999, S. 164 ff.; zu Bodin: Meurger, 1980, S. 86 f., 89 f.; Davidson, 1993, S. 421, 423.

  • [473]

    Zitat aus Predigt des Franciscus Costerus (1532-1619), zitiert nach: van den Bosch, 1994, S. 312.

  • [474]

    van den Bosch, 1994, S. 315; Vanhemelryck, 1999, S. 266 ff., 276 ff.

  • [475]

    Meurger, 1980, S. 86; de Waardt, 1991a, S. 107, 155, 188; de Waardt, 2002, S. 315, 319 ff., 327 ff.

  • [476]

    Davidson, 1987, S. 40; de Waardt, 2002, S. 325; weitere Fälle: Vanhemelryck, 1999, S. 115 f.

  • [477]

    Meurger, 1980, S. 84 f.; Muchembled, 1994, S. 112, 115 ff.; Briggs, 1998, S. 416; Vanhemelryck, 1999, S. 50 ff.; Monballyu, 2002, S. 284 f.; zu den diese Stimmung noch befeuernden Predigten: van den Bosch, 1994, S. 310 ff.; Vanhemelryck, 1999, S. 134 ff.

  • [478]

    Davidson, 1987, S. 39 f.; Meurger, 1980, S. 84.

  • [479]

    Schade, 1983, S. 118 ff.; Löwensteyn, 1986, S. 249, Anm. 13; Freiburg 2001, S. 172 ff.

  • [480]

    Davidson, 1987, S. 44 f.; Vanhemelryck, 1999, S. 155 ff.

  • [481]

    Zu magisch deutbaren Praktiken des katholischen Glaubens: Frijhoff, 1991, S. 172 ff., 178 ff.; Habiger-Tuczay, 1992, S. 83 ff., zum Missbrauch der Sakramente: S. 87 ff.; Briggs, 1998, S. 151 ff.

  • [482]

    Davidson, 1987, S. 30; vgl. hier S. 15, 43, Anm. 264, 470.

  • [483]

    Harmening, 1990, S. 85; Dupont-Bouchat, 1989, S. 11; Vanhemelryck, 1999, S. 53 ff., 276 ff.

  • [484]

    Zitat: Ginzburg, 1993, S. 18; Roijakkers, 1994, S. 359; Vanhemelryck, 1999, S. 148 ff.

  • [485]

    Scobie, 1983, S. 93 f. (Antike); Davidson, 1987, S. 41; Schade, 1987, S. 196; Löwensteyn, 1993, S. 428 ff.; Franits, 1993/94, S. 81 f.; Scholz Williams, 1998, S. 95.

  • [486]

    Löwensteyn, 1993, S. 432; anders: Davidson, 1987, S. 46, die im Bild keine Hinweise auf Sexualität sieht.

  • [487]

    Levack, 1995, S. 147; Vanhemelryck, 1999, S. 186 ff.; de Waardt, 2002, S. 324.

  • [488]

    Anders: Schade, 1987, S. 197, die meint, die Position beider Künstler sei schwer einzuschätzen.

  • [489]

    Davidson, 1987, S. 64; anders: van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 86.

  • [490]

    van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 26, 49, 87; Schade, 1987, S. 185, 189; Sullivan, 2000, S. 364; anders: Davidson, 1987, S. 60, die davon ausgeht, dass er sich ausschließlich an Texten orientiert.

  • [491]

    Schade, 1985, S. 100 ff.; Clark, 1997, S. 13; Freiburg 2001, S. 182, 184; vgl. hier S. 21 ff.

  • [492]

    Lugt, 1929, Bd. I, S. 40 f., Nr. 281, Taf. XLIX; Judson, 1973, S. 28, Taf. 93; van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 87, Nr. 528.

  • [493]

    Von van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 87 so angesprochen; zu Furien bei de Gheyn vgl. hier S. 63.

  • [494]

    Lugt, 1929, Bd. I, S. 40, Nr. 281; Judson, 1973, S. 18 f., Taf. 80 (erwähnt die Frauen nicht); van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 80, Nr. 493; Amsterdam 2000, S. 46, 138, Nr. 30: datiert um 1604.

  • [495]

    Dies vermutet: van Regteren Altena, 1983, Bd. II, S. 87.

  • [496]

    Für Baldung: Schade, 1983, S. 48 ff.; Hults, 1987, S. 263 ff.; Sullivan, 2000, S. 366.

  • [497]

    Schade, 1983, S. 50 f.; vgl. dazu die im Tafelverzeichnis angegebene Technik der Blätter; Sullivan, 2000, S. 394; Freiburg 2001, S. 184; vgl. dazu hier (Kunstkammer).

  • [498]

    "[...] themselves an ultimate form of creation": van Regteren Altena, 1936, S. 38 f., 64.

  • [499]

    Söding, 2001, S. 41.

  • [500]

    Van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 40, 72; Reznicek, 1985/86, S. 17 f.; Judson, 1985/86, S. 20 f.

  • [501]

    Paris 1985, S. 46; Smit, 1985/86, S. 31 ff.; vgl. hier S. 61 f.

  • [502]

    Van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 46, 55 f., 60, 65; Filedt Kok/Leesberg, 2000, Bd. I, S. xxi.

  • [503]

    Zur Datierung vgl. hier S. 45 f., 70.

  • [504]

    Vgl. hier S. 47 f.

  • [505]

    Zitat: Stuttgart 1984, S. 143.

  • [506]

    Judson, 1973, S. 34; anders: Paris 1985, S. 47; Löwensteyn, 1986, S. 250, Anm. 16; Davidson, 1987, S. 58 f.

  • [507]

    Löwensteyn, 1986, S. 249; de Blécourt, 1986, S. 13 f.

  • [508]

    Davidson, 1987, S. 98, 107.

  • [509]

    Davidson, 1987, S. 61.

  • [510]

    Zitat: van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 86 ("undermine").

  • [511]

    Van Mander, 1604, fol. 216v über die seltsamen Wesen Boschs, zitiert nach van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 85, im Faksimile bei Miedema, 1994, Bd. I, S. 124 ist der Wortlaut anders.

  • [512]

    Zitat: Bredekamp, 1993, S. 65.

  • [513]

    Zitat: Lütke Notarp, 1998, S. 244; Miedema, 1975, S. 2 ff. demonstriert die komplexen Bezüge anhand einer anderen Zeichnung de Gheyns, die auf den ersten Blick eine reine Alltagssituation zeigt.

  • [514]

    Franits, 1993/94, S. 84, die Darstellungen alter Menschen betreffend.

  • [515]

    Vgl. die zu Beginn zitierten Zeilen, hier S. 1.

  • [516]

    Eigene Übersetzung nach: van Regteren Altena, 1983, Bd. I, S. 85: "let his imagination run riot".

Empfohlene Zitierweise

Aescht, Petra: "Nachtridders". Die Hexendarstellungen des Jacques de Gheyn II. Reihe: Wissenschaftliche Qualifizierungsarbeiten zum Hexen- und Magieglauben, hg. von Katrin Moeller, in: historicum.net, URL: https://www.historicum.net/purl/7mzy4/

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Erstellt: 23.01.2006

Zuletzt geändert: 24.03.2009


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