I. Höfische Musik

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I. Höfische Musik - Michael Trinks

4. Die Musik unter Ludwig XIV.- die wichtigsten Vertreter

4.1) Jean-Baptiste Lully (1632-1687)

 

4.1.1 Die Zeit der "opéra ballet" (Ballettoper)

1632 im Armenviertel von Florenz geboren, kam Jean-Baptiste Lully, alias Giovanni Battista Lulli, 1644 mit zwölf Jahren als Küchenjunge und Musikpage nach Paris, wo er im Hause einer Verwandten Ludwigs XIV. diente. Dadurch kam er schon sehr früh in Kontakt mit der Hofgesellschaft. Da er überaus begabt war und sehr gut die Gitarre und Violine spielte, qualifizierte er sich für das Orchester "Les 24 violons du roi" Ludwigs XIV., dessen Dirigent er bereits 1652 wurde.


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Eine seiner ersten Handlungen war die Gründung eines kleineren Eliteorchesters, der "Pétits violons" (nur zwölf Violinen), das er sehr streng führte, wodurch es schon bald einen sehr guten Ruf auch außerhalb Frankreichs genoss.

Jean-Baptiste Lully war aber nicht nur ein guter Musiker, sondern auch ein begabter Tänzer, was Ludwig XIV. besonders schätzte, da der Tanz eine große Leidenschaft von ihm war. Dadurch erlangte Lully auch einen starken Einfluss auf den Sonnenkönig. Dem Bedürfnis nach Tanz kam Lully sehr gerne nach und schrieb eine Vielzahl von Balletten, in denen der König und er häufig die Hauptrollen tanzten.

Diese zu Beginn traditionellen Ballette wurden immer reicher. Sie waren keine lose Abfolge von Tänzen mehr, sondern besaßen feste Handlungen mit Vor- und Zwischenspielen, Rezitationen, Gesang, Pantomimen und jeder Art von Tanz. Das königliche Ballett ("ballet du roi" oder "opéra ballet") war geschaffen.


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In ihm vermischte sich Sage und Wirklichkeit, denn die bevorzugten Themen wurden aus der Mythologie entlehnt, die dann für die besonderen Bedürfnisse Ludwigs XIV. nach Machtrepräsentation und Selbstverherrlichung verwendet wurden. Die wohl bekannteste "opéra ballet", mit der Ludwig XIV. auch seinen Ruf als Sonnenkönig begründete, war das 1653 aufgeführte allegorische "Ballet de la nuit", wo er die Rolle der Sonne übernahm, welche alle anderen Planeten umkreisen.

Auf dem Höhepunkt dieser musikalischen Gattung, der "opéra ballet", enthielt letztere keinen gesprochenen Text mehr und besaß einen von Lully völlig neu kreierten Teil, die sogenannte "Französische Ouvertüre", einem Eröffnungsteil, der quasi wie die Einleitung in einem geschriebenen Text zum Thema hinführen sollte. Diese "Französische Ouvertüre" gilt als die Vorläuferin der Programmouvertüren der klassischen Zeit, in der die gesamte Handlung des folgenden Stückes in Kurzform präsentiert wird, also das "Programm" des Werkes kurz dargestellt wird. Diese beiden Neuerungen, kein gesprochener Text mehr und eine Ouvertüre, sind wichtige Stationen auf dem Weg zur Entstehung einer nationalfranzösischen Oper und gleichzeitig Unterscheidungsmerkmale zur italienischen Oper.

Bereits bei Lullys Eintreffen in Paris war der Kampf zwischen der französischen Überlieferung und der italienischen Oper entbrannt.

Jean Baptiste Lully war sehr begabt und einfallsreich, aber gleichzeitig auch extrem gerissen, schlau, ruhm- und machtgierig. Im Jahre 1671 wurde die Opernakademie mit Vorsitz des Komponisten Robert Cambert von Ludwig XIV. offiziell eröffnet. Mit dem Vorsitz war auch gleichzeitig das königliche Privileg verbunden, Opern aufzuführen. Jedoch bereits ein Jahr später hatte Lully diesen Vorsitz inne - angeblich hat er diese Position mit dem dazugehörigen Privileg dem unerwartet in Geldnot geratenen Cambert großzügig abgekauft. Was tatsächlich vorgefallen ist, kann nicht mehr mit Gewissheit gesagt werden, da keine schriftlichen Zeugnisse vorliegen, wie dies für die meisten Ränke und Intrigen am französischen Hof der Fall ist, wenn sie nicht gerade von den Betroffenen selbst aufgezeichnet wurden.

4.1.2 Die Zeit der "comédie ballet" (Ballettkomödie)

Mit zunehmendem Alter verlor Ludwig XIV. immer mehr das Interesse selbst zu tanzen, oder vielmehr am Tanz allgemein. Außerdem war diese subtile Form der Machtrepräsentation, wie sie das "ballet du roi" darstellte, auch nicht mehr nötig, da er mittlerweile seine Position als absolutistischer Herrscher gefestigt hatte.


Abb. 3

In Zusammenarbeit mit dem Komödiendichter Jean-Baptiste Molière (1622-1673) entstand nun eine völlig neue musikalische Gattung, die "comédie ballet". Sie ist von der Form her eine Komödie, für das Theater geschrieben, also mit gesprochenem Text, aber auch mit Gesang und vor allem mit Balletteinlagen - eine Mischform also aus Musik, Tanz und Theater.

Die beiden hatten mit dieser neuen Form der Unterhaltung einen großen Erfolg, sowohl beim König, als auch beim übrigen Publikum.

Das wohl bekannteste Werk dieser Art ist "Le Bourgeois Gentilhomme" ("Der Bürger als Edelmann"), das am 14.10.1670 in Chambord uraufgeführt wurde.

Jedoch währte die überaus erolgreiche Zusammenarbeit zwischen Lully und Molière nicht sehr lange, da sie sich schon nach wenigen Jahren zerstritten, nachdem Lully versuchte, sich hinter dem Rücken Molières Vorteile beim König zu verschaffen.

Nach Molières Tod 1673 führte Lully die Gattung der Ballettkomödie nicht mehr fort, sondern wandte sich jetzt der wahren Oper zu. Auch sonst griff kein namhafter Komponist dieser Zeit die humoristische und meist hintersinnige Art der Unterhaltng mehr auf.

4.1.3 Die Zeit der "opéra tragique" (Tragische Oper)

Der um drei Jahre jüngere Philippe Quinault (1635-1688) wurde 1674 Lullys künstlerischer Adjutant und Textdichter. Mit ihm zusammen schuf er die "Tragédie lyrique", die große tragische französische Oper, an die auch später in der Klassik beispielsweise Christoph Willibald Gluck anknüpfte. Die Libretti Quinaults waren unmittelbar mit der klassischen Tragödie von Racine und Corneille verwandt - gerade das bildete die Voraussetzung für den großen Triumph, den die beiden mit dieser Gattung hatten. Denn die Franzosen akzeptierten im Gegensatz zu den Italienern kein ungeordnetes, belangloses Textbuch. Sie wollten vielmehr edle Gefühle und erhabene Handlungen, wie es eben in der klassischen Tragödie üblich ist. Ihr Ziel war die Gleichberechtigung von Poesie und Musik. Durch diese Erkenntnis und ihre Ausführung gilt Lully nun als der "Schöpfer" der französischen Oper, die in ihrer Art und mit ihren Bestandteilen bis heute fast unverändert fortgeführt wird.

Ein Beispiel einer "opéra tragique" ist "Armide", mit ihrer markanten Ouvertüre, einem der Merkmale der genuin französischen Oper. Dabei ist interessant, wie Lully mittels des Orchesters den neuen Typus der französischen Oper darstellt. Das Orchester liefert Schilderungen, Ton- und Stimmungsmalereien, ob während der Ouvertüre, der Handlung oder den Vor- und Zwischenspielen, wie sie noch nie vorher zu hören waren.

Bis zu seinem Tode 1687 feierte Jean-Baptiste Lully zusammen mit Philippe Quinault mit der tragischen Oper große Erfolge.

Durch sein Können, aber auch durch seinen großen Einfluß beim König hatten seine Zeitgenossen wie Marc-Antoine Charpentier (1634-1704), André Campra (1660-1744) oder André Destouches (1672-1749) nur wenig Gelegenheit ihre Begabung und ihr Können unter Beweis zu stellen.

4.2 François Couperin (1668-1733)

4.2.1 Die Zeit der "musique sacrée" (Geistliche Musik)

Nach dem Tode Jean-Baptiste Lullys 1687, der in seiner Position als Hofkomponist und Präsident der Opernakademie den nun unverwechselbaren Stil der französischen Oper definiert und geprägt hatte, trat ein starker Wandel ein im Musikgeschmack des Königs und damit des Hofes von Versailles.

Nachdem Ludwig XIV. kurz nach Lullys Tod längere Zeit ernsthaft krank war, lenkte seine vormalige Mätresse und nun zweite Frau, Madame de Maintenon, sein musikalisches Interesse auf die bedächtigere Kirchen- und Kammermusik. Die Zeit der rauschenden Feste, Bälle und Tänze war somit vorbei. Und es kam die Zeit des François Couperin "le Grant", wie er zu Lebzeiten schon genannt wurde.

Das Organistenamt in der altehrwürdigen Kirche Saint-Gervais im Herzen von Paris war den Couperins schon beinahe erblich geworden, in so einer langen und ununterbrochenen Tradition wurde es von ihnen ausgeübt. Die drei Brüder Louis, Charles und François Couperin waren allesamt angesehene Musiker und verdingten sich mit verschiedenen kleineren Stellen am Hofe und bei den adligen Gesellschaften in Paris. Als ihr Vater starb, der die Organistenstelle in Saint Gervais bis dahin betraute, rückte zuerst Louis nach und nach dessen Tod Charles. Nachdem aber auch Charles bereits nur kurze Zeit darauf verstarb, stand man nun vor einem Problem. François war Trinker und ihm konnte die Organistenstelle nicht übertragen werden, und der kleine François, der Sohn von Charles, konnte zwar bereits Orgel spielen, war mit seinen elf Jahren aber noch zu jung, um das Organistenamt zu übernehmen.

Es wurde aber eine Lösung gefunden. Die Mutter durfte mit ihrem kleinen Sohn in der zu diesem Amt dazugehörigen angestammten Dienstwohnung wohnen bleiben, bis François alt genug war, um die Stelle anzutreten. Bis zu diesem Zeitpunkt übernahm der bereits angesehene Organist La Lande übergangsweise das Amt, bis er selbst eine Stellung am Hofe in Versailles bekam und schließlich zum Nachfolger Lullys aufstieg. Mit 17 Jahren übernahm François Couperin das Amt des Organisten an der Kirche Saint Gervais, wo er auch sechs Jahre blieb.

Im Jahre 1693 veranstaltete Ludwig XIV. einen offiziellen Vorspielwettbewerb in Versailles, da einer seiner drei Organisten gestorben und die Stelle somit vakant war. Auch François Couperin stellte sich zusammen mit sieben anderen Mitbewerbern diesem Auswahlritual. Wie gewöhnlich ließ der König die Bewerber nach ihrem Vorspiel drei Tage im Ungewissen warten, bis er seine Entscheidung bekannt gab. Schließlich fiel die Wahl auf Couperin.

Entscheidend für die Auswahl Ludwigs XIV. mit seinem verhältnismäßig guten Musikverständnis und einer genauen Vorstellung von "seiner" Art von französischer Musik war nicht nur Couperins Vorspiel, sondern vielmehr überzeugte er den König durch seine Kompositionen, für die er zu diesem Zeitpunkt bereits bekannt war.

Couperins Amt war sehr vielschichtig: neben dem Organistenamt in Saint Gervais, das er immer noch inne hatte, war er nun für vier Monate pro Jahr der Organist des königlichen Orchesters und der königlichen Kapelle; außerdem wurde er Hofkomponist für sakrale Musik, was einen erheblichen Aufwand bedeutete. Ludwig XIV. wollte nämlich jedes Stück nur einmal bei den Festlichkeiten, den Konzerten und dem täglichen Zeremoniell in der Hof-Kapelle von Versailles hören.


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La Lande hatte bereits den Posten des "maître" der Orchester übertragen bekommen und komponierte im Stile Lullys die großen Chor- und Instrumentalwerke und führte somit die französische Art der Musik weiter, während Couperin sich in der geistlichen Musik auf die kleinen Motetten und Psalmen im Kammerstil (höchstens dreistimmige Werke mit ein oder zwei Sängern, begleitet von der Orgel oder dem Cembalo und einer Bassviola) beschränkte, die dem Geschmack des Königs, oder besser seiner Frau, zu der Zeit eher entsprachen. Ludwig XIV. war sein ganzes Leben lang sehr gläubig und sah auch die Religion und die Kirche als das an, was sie für ihn war: ein wichtiger Pfeiler seiner Macht und deren Legitimation ("von Gottes Gnaden"). Dementsprechend pflegte er sie auch und eben nicht zuletzt in Form der Musik.

Ein typisches Beispiel für die Kirchenmusik Couperins war seine "Messe (á l´usage ordinaire des paroisses pour les fêtes solemnelles)" und davon besonders das Offertorium.

4.2.2 Die Zeit der "musique de chambre" (Kammermusik)

Neben der Orgel war Couperin auch ein sehr guter Cembalo-Spieler und -lehrer und machte sich schon bald einen Namen als "Maître de Cembalo du Duc de Bourgogne", worauf er wenig später auch der Cembalolehrer der Prinzen und Prinzessinnen wurde.

Seit 1714 ging François Couperin fast jeden Sonntag nach Versailles, da dort nachmittags die kleinen königlichen Kammerkonzerte stattfanden, bei denen seine "Concerts royaux" aufgeführt wurden. Zu diesem Anlass wurde natürlich nur mit einem kleinen Ensemble musiziert: Cembalo (das Couperin meistens selbst spielte), Violine, Bassviola, Oboe und Fagott.


Abb. 5

Diese kleinen Konzerte, die er ausschließlich für den König geschrieben hatte, besaßen eine sehr unterhaltende und graziös-charmante Art, die vom greisen, mittlerweile 89-jährigen Ludwig XIV. sehr geschätzt wurden.

Diese leichte, unterhaltende und doch tiefgründige Art rührt daher, dass Couperin versuchte, in ihnen den spielerischen italienischen und den eher ernsten französischen Geschmack zu vereinen, wie er in der Vorrede zu seinen "Concerts royaux" selbst geschrieben hat.

Bereits ein Jahr später starb Ludwig XIV. Couperin fand zwar neue Gönner am Hofe; nachdem jedoch der Nachfolger, Ludwig XV., noch zu jung zum Regieren war und Kardinal Fleury übergangsweise die Regierungsgeschäfte übernahm, wurde es gesellschaftlich sehr ruhig in Versailles. Der Kardinal war sehr gläubig und hielt nicht viel von Repräsentation und Festen und reduzierte derartige offizielle Veranstaltungen auf ein Mindestmaß. François Couperin konzentrierte sich deshalb im Anschluss hauptsächlich auf sein Organistenamt in Saint Gervais, das er immer noch inne hatte, bis er im Jahre 1733 starb.

 

Empfohlene Zitierweise

Trinks, Michael: 4. Die Musik unter Ludwig XIV. - die wichtigsten Vertreter. Aus: Madame de Pompadour - Höfische Musik, in: historicum.net, URL: https://www.historicum.net/purl/5sze9/

Bitte setzen Sie beim Zitieren dieses Beitrags hinter der URL-Angabe in runden Klammern das Datum Ihres letzten Besuchs dieser Online-Adresse.



Erstellt: 13.03.2006

Zuletzt geändert: 13.03.2006


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