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Hans Baldung Grien (1485-1545) oder: Der Versuch, Baldungs Hexenbilder verständlich zu machen

Berthold Hinz

11. Januar 2011

* 1484 in Schwäbisch Gmünd oder Straßburg, † im September 1545 in Straßburg, bedeutender deutscher Zeichner und Kupferstecher der Renaissance

Kurzbiografie

Hans Baldung, genannt der Grüne (Grien), trat nach seiner Schulbildung und einer ersten Ausbildung in Schwäbisch Gmünd bzw. in Straßburg 1503 eine Anstellung in der Werkstatt Dürers an, der seinen künstlerischen Werdegang entscheidend prägte. Seine Wanderjahre führten ihn danach etwa nach Halle, wo er an der Ausgestaltung des Domes mitwirkte oder nach Freiburt/Breisgau, wo er den Hochaltar des Münsters schuf. 1517 kehrte er nach Straßburg zurück und lebte dort bis zu seinem Tod als zünftiger Handwerker, Schöffe und Ratsherr. Während sein frühes Wirken vor allem von kirchlichen Auftragsarbeiten bestimmt war, wandte er sich später sehr viel stärker säkularen Themen zu.

Baldungs Hexenbilder

Wie kein Zweiter hat Hans Baldung gen. Grien (1484 -1545) bis heute unsere Vorstellung vom Bild der Hexen gespeist. Kaum eine Kultur- und Sittengeschichte, ja auch historische Fachliteratur, verzichtet auf die Wiedergabe seiner Hexen, als seien deren hervorstechende Merkmale – Jugendlichkeit, üppige Körperformen, Nacktheit und dreiste Sinnlichkeit – in irgendeiner überlieferten Weise dokumentiert und könnten so als Bildquelle zur Hexenpraxis der Frühen Neuzeit dienen: Die bildlichen Dokumente zur Erscheinung von Hexen, wie wir sie vor allem aus den Illustrationen der zeitgenössischen Hexentraktate kennen, geben dagegen ein völlig anderes Bild (Schade 1983). Die betreffenden Illustrationen zeigen die Hexen durchweg als unauffällige Frauen, meist wie Hausfrauen unbestimmten oder mittleren Alters. Dies korrespondiert mit der Vorstellung , dass die Hexen keine fremdartigen Wesen, sondern ganz "normale" Menschen sind, deren schwarzmagisches Wesen nur nur sehr schwer zu identifizieren war (was – in den Augen der Zeit – die Tortur zur Herbeiführung eines Geständnisses rechtfertigte).

Baldungs Hexen-Oeuvre, das ca. acht Zeichnungen (Koch 1941, Nr. 59-65, A19), zwei Holzschnitte (Mende 1978, Nr. 16, 32) und ein Gemälde (von der Osten 1983, Nr. 53) umfasst, bringt dagegen eine gänzlich andere und neue Erscheinung, eben jenes anfangs skizzierte bis heute so erfolgreiche, weil hochattraktive Hexenbild. Allerdings gibt es auch einen illustrierenden Buchholzschnitt (zu Geiler von Kayserbergs „Emeis“, Straßburg 1516), den man Baldung bzw. seiner Werkstatt zuschreibt (nicht bei Mende). Hier kommen beide Modalitäten gemeinsam also gemischt vor: Zwei füllige nackte Hexen im Verein mit einer Bekleideten, deren Haupthaar von einer bürgerlichen Haube gebändigt ist.


Abb. 1:

Bereits sechs Jahre zuvor, 1510, erscheint der neue Modus in einem Holzschnitt (Mende 1978, Nr. 16, Tonplattendruck), der in doppelter Hinsicht die Herkunft des neuen Bildthemas erkennen lässt. Da reitet durch das finstere Dickicht eines wüsten Hexensabbats rücklings auf einem Ziegenbock eine junge Hexe mit dreist gespreizten Beinen, die als Prototyp des künftigen Baldungschen Hexenbildes gelten kann. Drei weitere Frauen, eine alte und zwei jüngere (eine vierte wenig sichtbar dahinter), bespielen, wohlkomponiert in Rück-, Vorder- und Frontansicht die untere Handlungsbühne. Das Blatt dokumentiert einerseits Baldungs Kenntnis der den Hexen unterstellten magischen Praktiken, wie anderseits die Vorbildlichkeit Dürers, dessen Kupferstich der auf einem Ziegenbock reitenden Hexe (um 1500; SMS 28) hier zitiert ist. Dürers faltige Alte ist allerdings durch die besagte Junge ausgetauscht, kehrt ihrerseits jedoch in jener die Bildmitte besetzenden exaltierten Hexe wieder.

Es ist ein Komposit-Spiel, wie es Dürer exemplarisch in der frühen Zeichnung des „Frauenbades“ (W 152) vorexerziert hatte, wo unterschiedliche weibliche Konstitutionen, Posen, Lebensalter zusammen komponiert erscheinen. Als das prominenteste Beispiel eines solchen Akt-Ensembles, zugleich als exemplarische Voraussetzung für Baldungs ‚Hexenkunst’, muss Dürers früher Kupferstich der „Vier Hexen“ (SMS 17) von 1497 angesehen werden. Der Titel ist zwar erst späteren Datums (Sandrart), dennoch nachvollziehbar und vermutlich treffend, gibt er doch einen hellsichtigen Einblick in die mentale Genese unseres Genres und somit auch der einschlägigen Hexenbilder Baldungs. Offenbar hatte es den Autor, Dürer, gedrängt, seine seit Jahren gemachten Studien nackter Frauen zu publizieren, wozu es einer tragfähigen, notwendig negativ besetzten Thematik resp. Ikonographie bedurfte. Die enorme zeitgenössische Resonanz des Blattes bestätigt das Bedürfnis nach derartigen non-ikonographischen Figurenbildern.


Abb. 2:

Was eignete sich dazu besser als die sich in dieser Zeit mehr und mehr ausbreitende Hexenthematik, die in ihrer diffusen Charakteristik die erforderliche Bildgelegenheit für ungewöhnlichste Inventionen eröffnete? Dass Hexen nicht die einzige, wenn auch die wohlfeilste Gelegenheit boten, belegt der Holzschnitt der „Drei Parzen“ von 1513 (Mende 1978, Nr. 32), in dem die vergleichbar beleumundeten drei Schicksalsgöttinnen der Antike für ein entsprechendes Akt-Ensemble, das in figürlicher Hinsicht wie eine Weiterentwicklung der besagten Emeis-Illustration anmutet, in Anspruch genommen sind.


Abb. 3:

Völlig freie Bahn für seine Phantasien über weibliche Akte schaffte sich Baldung in den vier berühmten Hell-Dunkel-Zeichnungen auf Tonpapier in Wien (2), Paris und Karlsruhe (Koch 1941, Nr. 62- 65, alte Kopien A16, A17). Sie waren zwar, anders als Dürers Kupferstich, nicht für die Veröffentlichung gedacht, kursierten dennoch in interessierten, zumal intellektuellen und künstlerischen Kreisen und sind gleichfalls aufgrund ihrer Machart und Bestimmung als künstlerisches Endprodukt zu werten. Auf allen diesen Blättern erscheint kein einziges Mal mehr der ‚bürgerliche’ Hexenhabitus der Traktatillustrationen. Es handelt sich durchweg um vollständig nackte, dralle Frauen, darunter drei alte, alle anderen jung. Allen gemeinsam ist ihr wild flatterndes Haupthaar.

Die Figurationen sind ausnahmslos unkonventionell, das heißt, es sind keine eingeübten Posen – weder thematisch-ikonographisch vorgeprägt noch all’ antica – verwendet; schon gar nicht haben sie etwas mit Dürers Anspruch auf Metrik und Proportion zu tun, und sie dürften meist auch kaum aus dem Leben gegriffen sein. Selbst im Werk von Baldung erkennen wir keine Parallelen, wenn man von der stehenden Profilfigur des Louvre-Blattes (Koch 1941, Nr. 63) absieht, die in dem etwa gleichzeitigen Berliner Blatt “Tod und Mädchen“ (Koch 1941, Nr. 67), nun leicht dem Betrachter zugewendet, wiederkehrt. Diese Weibsbilder, ob sie denn wildbewegt oder trunken-träge erscheinen, sind allesamt neu erfunden und ohne Vergleich in der zeitgenössischen Kunst des Abendlands.

In einem Falle können wir uns ein Bild vom Vorspiel eines der Hexenmotive machen: Die Zeichnung eines defäkierenden nackten Weibs (Koch 1941, Nr. 59), mit dem heftig affektbesetzten Schriftzug des Datums „1513“ versehen, bereitete die Zeichnung jenes Weibes im erwähnten „Hexensabbat“ des Louvre vor ( Koch 1941, Nr. 64), die in einer ähnlich fäkalischen Bedürfnislage begriffen ist, nur dass sie sich jetzt so weit in die Schräge legt bzw. hängt, um, sich zwischen den Beinen hindurch greifend, ihre Körperabgase mit einer Fackel anzuzünden.


Abb. 4:

Künstlerisch neu sind nicht nur die zum Teil heftigen Körperbiegungen und -stellungen derFiguren Baldungs an sich, sondern auch der Umstand, dass diese darauf angelegt sind, überraschende Verkürzungen zu bieten und damit die betroffenen Körperpartien, genauer: das Fettgewebe und die Muskeln, zu auffälligen Wülsten zu verformen, einzuschnüren und zu stauchen, was der Künstler mit deutlichem Interesse an der anatomischen Morphologie des weiblichen Körpers und zugleich nicht ungenüsslich vollzieht. Die Hell-Dunkel-Technik steuert das ihrige dazu bei, die plastischen Effekte dramatisch zu intensivieren. Anderthalb Jahrzehnte später, 1531, studierte der Künstler in ähnlicher Weise die männliche Anatomie im Modus der Anspannung und Erschlaffung, das ist exemplarisch der Fall im Kasseler Bild des Zweikampfs von Herkules und Antäus (van der Osten 1983, Nr. 72).

Das Albertina-Blatt (Koch 1941, Nr. 62), auf dem die Figuren schier akrobatische, zugleich choreographisch ausgefeilte Leibesübungen zu absolvieren haben, verrät durch seine Inschrift seine ursprüngliche Bestimmung, die ihrerseits Licht auf die ganze ‚Serie’ wirft. Es handelt sich um einen Neujahrsgruß an einen Straßburger Kleriker auf das Jahr 1514. Dass es hier um Hexerei geht, ist allenfalls aus dem hochgereckten Flammentopf zu erschließen, im Übrigen handelt es sich unter Verzicht auf jegliches Ambiente um eine höchst delikate Männerphantasie von stupender künstlerischer Raffinesse. Hier hat der Künstler unter dem Schirm der Hexenthematik gleichsam seine Modelle nach Belieben tanzen lassen. Er tat dieses unverhohlen, getragen vom Wunsch nach erotisch aufreizenden Ansichten und Haltungen, wie sie wohl kaum im werkstattüblichen Modell-Betrieb zu haben gewesen wären.


Abb. 5:

Noch weit mehr libidinöse Phantasie bezeugt das lange Zeit sekretierte Karlsruher Blatt (Koch 1941, Nr. 65), datiert 1515, wo sich die junge Hexe einem Drachen andächtig mit ihrer Kehrseite hingibt, wobei nicht sicher zu entscheiden ist, ob zu einem Cunnilingus oder zu einer rectalen Provokation des Untiers, in dessen vaginal- oder rüsselartiges Schwanzende die Schöne mit einem Schilfrohr herzhaft eindringt. Auch hier fehlt jegliches magische Equipment, es geht allein um den weiblichen Körper und dessen Aktus. Andere mögen diese Zeichnung sexologisch sezieren, uns reicht es hier festzustellen, dass derartige Sexualphantasien ohne den umlaufenden Hexenwahn im Bilde gar nicht denkbar gewesen wären.

Das gilt für die provokante weibliche Gymnastik in den anderen Zeichnungen insgesamt, die dem Maler ein freies künstlerisches Figurentraining ermöglichte, für dessen Realisierung sonst weder öffentliche noch private Voraussetzungen existiert hätten.

Die einzige sanktionierte Bildthematik bzw. Ikonographie, die nicht nur nackte Figuren erlaubte, sondern diesen auch ein wenig Freiraum für deren figürliche und affektive Entfaltung bot, waren Adam & Eva im Moment des Sündenfalls. Baldung hatte in der Tat auch diese Gelegenheit früh ergriffen und in einem bis dato unbekannten Ausmaß und Variantenreichtum ausgeschöpft. Auch hier war Dürer vorweggegangen, indem er das Bild Adams & Evas im Kupferstich (SMS39) und Tafelbild (Madrid) sozusagen vorbereitend säkularisiert hatte, nachdem er selbst in einigen Zeichnungen zuvor auch das affektive Potential des Sujets erprobt hatte (W148, 158).

Dagegen hatte es Lucas Cranach, der viele Dutzend „Sündenfälle“ in der Nachfolge von Dürers säkularen Idealvisionen malte, ausdauernd mit dem Postulat unanstößiger Schönheit und Gefälligkeit, ohne demonstrative „Sünde“ zwischen Mann und Weib beim Thema der Menschheitseltern, gehalten.

Kommen wir zu einer abschließenden Bewertung von Baldungs Hexenbildern. Man ist sich seitens der Kunstgeschichte einig, dass man es hier mit einzigartigen, ja phänomenalen Arbeiten zu tun hat, allerdings wurde dieses bisher allein mit dem Genie des Künstlers, nie aber vom Bildgegenstand her begründet. In der Tat zählen die Hexenblätter auch in zeichentechnischer Hinsicht zu den vorzüglichsten Arbeiten des Künstlers. Andererseits glaubte man, vor allem von historischer Seite (wo man traditionell nur sehr verengt mit Bildern umzugehen weiß), in ihnen auch einen Beitrag zum Hexenwahn und somit zu dessen Förderung erkennen zu können (weshalb man ihn eben gern abbildet). Andere gingen so weit in Baldungs betreffenden Bildern die männliche Komponente der Epochenhysterie dekouvriert zu sehen, um dieser eine genuin frauenfeindliche Charakteristik zuzuschreiben. Dem kann man freilich nur so weit zustimmen, als Baldungs Phantasien zu weiblichen Körpern und den ihnen unterstellten Potenzen allenfalls Hinweise zur generellen Psychopathologie des Hexenwahns geben können, wozu es allerdings kundiger Exegese bedarf. Nur insofern sind die Bilder Teil des Phänomens, ohne dieses auch nur annähernd adäquat abzubilden.

Wir indes wollen hier festhalten, dass die Hexenthematik bei Baldung zur conditio sine qua non für ein aller Einschränkungen und Konventionen entblößtes Aktstudium wurde. Das so gewonnene neue zeichnerische Potential wiederum können wir als einen Katalysator bildlicher Optionen verstehen, die für alle möglichen, vor allem erotische Affekte, offen standen. Baldungs Griff zu den Hexen bedeutete demnach nichts weniger als ein Akt der Emanzipation von den virulenten Beschränkungen, denen ein Künstler und männlicher Mensch zu Beginn des 16. Jahrhunderts unterworfen war – durchaus im Sinne von Jakob Burckhardts berühmtem Diktum von der „Entwicklung des Individuums“ in der Renaissance. Und nur mit gleichgestimmten Individuen und zwar humanistischer Couleur (dafür haben wir viele Anhaltspunkte), nicht etwa mit der Öffentlichkeit, dürfte Baldung mit diesen Arbeiten kommuniziert haben. So wird man am Ende zu der Paradoxie gelangen, dass der Künstler aus inhumaner Thematik wertvolles ‚Humankapital’ geschlagen habe.

Literatur

Karl Koch, Die Zeichnungen Hans Baldung Griens, Berlin 1941.

Gert von der Osten, Hans Baldung Grien. Gemälde und Dokumente, Berlin 1983.

Matthias Mende, Hans Baldung Grien. Das graphische Werk, Unterschneidheim 1978.

Sigrid Schade, Schadenzauber und die Magie des Körpers. Hexenbilder der frühen Neuzeit, Worms 1983.

Albrecht Dürer, Das druckgraphische Werk. Hrsg. vom Germanischen Nationalmuseum Nürnberg. Bearb. von Rainer Schoch, Matthias Mende und Anna Scherbaum. München. Bd. 1, 2001 – 3, 2004.

Friedrich Winkler, Die Zeichnungen Albrecht Dürers, 1-4, Berlin 1936-1939.

Empfohlene Zitierweise

Hinz, Berthold: Hans Baldung Grien (1484-1545) oder: Der Versuch, Baldungs Hexenbilder verständlich zu machen. In: Lexikon zur Geschichte der Hexenverfolgung, hrsg. v. Gudrun Gersmann, Katrin Moeller und Jürgen-Michael Schmidt, in: historicum.net, URL: https://www.historicum.net/purl/45znf/

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Erstellt: 10.01.2011

Zuletzt geändert: 13.01.2011

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