A-G

Drama, niederländisch

Gary K. Waite

13. April 2011

(english version)

Bis zur Entwicklung des professionellen Theaters im 17. Jahrhundert waren die wichtigsten Verfasser und Darsteller von Dramen in den südlichen und nördlichen Niederlanden die rhetorischen Kammern: literarische Gesellschaften von Handwerkern, Händlern und Berufstätigen, deren Produktionen hauptsächlich für die städtischen Anwesen der Mittel- und Oberklasse bestimmt waren. Ihre Stücke spiegeln eine ungewöhnliche Perspektive auf das Teuflische und die Hexerei wider, insbesondere durch ihre Tendenz, den Charakter des Teufels in einzelne Vicen zu individualisieren und damit das Böse zu humanisieren.

Verglichen mit anderorts aufgeführten Dramen beruhten die Stücke der Rhetoriker zunehmends auf den Vicen und Tugenden (sinnekens) in den Hauptrollen und wurden damit ihrem Wesen nach sehr allegorisch. In Stücken des 15. Jahrhunderts war der Teufel ein üblicher Charakter, der die bösen Laster verkörperte. Im 16. Jahrhundert rückte er in den Hintergrund, da die Laster selbst zu Charakteren wurden. Im Gegensatz zu den biblischen Dramen war das Drama der Rhetoriker höchst ausgeklügelt, so zeigte es häufig eine internalisierte oder spiritualisierte Konzeption des Teuflischen.

Vorreformatorisches Drama und Luzifer

Wie ihre englischen und europäischen Gegenstücke warben niederländische Theaterstücke für Laienglauben und religiöse Hingabe und kritisierten behutsam klerikalen Missbrauch. Mysterien- und Heiligenspiele wie Die fünf weisen und fünf törichten Mägde (De V vroede ende van de V dwaeze Maegden) oder Die erste Freude der Maria (Die Eerste Bliscap van Maria) machten aus Luzifer einen Verführer, der das göttliche Werk der Heiligen erschwert. Dessen Dialoge mit seinen Lakaien beinhalten sowohl satirischen Humor als auch moralistische Ermahnungen. Solche Ziele werden auch in Komödien offensichtlich – wie Die Unterhaltung des Apfelbaums (Het Esbatement van den Appelboom), in der ein Bauer einen paradiesischen magischen Apfelbaum besitzt. In diesem verfangen sich Tod und Teufel, die der Bauer erst nach deren Versprechen freilässt, ihm weitere 40 Jahre frei von Versuchung zu gewähren.

Eines der bedeutendsten dieser Mysterienspiele war Maria von Nijmegen (Mariken van Nieumeghen), erstmalig um 1500 aufgeführt und auch ins Englische übersetzt. Von ihrem Onkel, einem Priester, von Geldern nach Nijmegen geschickt, findet die junge Marie in der Stadt keinen Schlafplatz. Als es Nacht wird, bittet sie sowohl Gott, als auch den Teufel um Hilfe; Letzterer erscheint als attraktiver, wenn auch gehörnter Mann, der sie überzeugt, im Austausch gegen Wissen um die sieben freien Künste einen Pakt zu schließen. Er weigert sich wie vorher schon ihr Onkel, ihr auch noch die Kunst der Totenbeschwörung beizubringen. Nachdem er sie dazu gebracht hat, ihren Namen zu Emma zu ändern und ihr das Versprechen abgenommen hat, sich nie wieder zu bekreuzigen, wird der Dämon ihr Liebhaber und nimmt sie mit auf eine Reise durch die Niederlande, um die Bevölkerung mit ihrem Wissen zu erstaunen. Nach sieben Jahren kehren sie nach Nijmegen zurück, und als sie das Schauspiel von Masscheroen sehen, das den eschatologischen Sieg über Luzifer zeigt, fordert Emma eine Befreiung aus dem dämonischen Pakt. Der wütende Dämon erhebt sie hoch in die Luft und lässt sie dann fallen. Nachdem sie sich von ihren Verletzungen erholt hat, bitten sie und ihr Onkel um Vergebung beim Papst, der ihr die Buße eines lebenslangen Tragens schwerer Eisenringe auferlegt, obgleich sie auf wunderhafte Weise durch einen Engel von diesen befreit wird. Maria ist demnach mehr mit Doktor Faustus als mit einer Hexe vergleichbar, da sie kein maleficium vollbringt. Jedoch unterzeichnet sie einen teuflischen Pakt, sagt sich vom Christentum los, hat einen dämonischen Liebhaber und erfährt schlussendlich Vergebung. Aus diesem Grund weicht das einzige vorreformatorische Drama der Niederlande, das sich explizit mit dem Diabolismus auseinandersetzt, erheblich von den Hexen-Stereotypen des späten 15. Jahrhunderts ab.

Drama und der Teufel während der Reformation

Das Spezialgebiet der Rhetoriker, das spele vanz zinnen oder Schauspiel der Sinne, beinhaltete allegorische Tugenden und Vicen als Hauptcharaktere, die soziale Missstände und kirchliche Heuchelei persiflierten. Der Dominikaner Christian Fastraets führte den spätmittelalterlichen Stil im 16. Jahrhundert fort; er verteidigte den angeschlagenen Klerus durch ein Stück über das Leben des Heiligen Trudo. In diesem Werk werden Luzifer und seine Lakaien Baalberith und Leviathan ständig in ihrem Versuch enttäuscht, den Heiligen durch die sakramentale Macht der Priester zu verführen – Fastraets stärkte damit das katholische Priesteramt und die Sakramente, die sich auf einmal Angriffen ausgesetzt sahen.

Der deutlich verbreitetere Ansatz im Umgang mit Teufel und Magie war im niederländischen Drama des 16. Jahrhunderts, diese zu allegorisieren. Beispielsweise enthält nur eines von neunzehn Stücken – das aus Brüssel – die während des Rhetoriker-Wettstreits 1539 in Gent aufgeführt wurden, eine teufelsähnliche Figur in Form der alten Schlange, während alle anderen mit Vicen auskommen. Tatsächlich enthält von 80 erhaltenen religiösen Manuskripten aus der Zeit Karls V. (1515-1556) nur eines, Ein Stück zu spielen in Kriegszeiten (Een speel te speelen in tijden van oorloghe) einen traditionellen tanzenden Teufel.

Viele Rhetoriker wurden stattdessen vom Humanisten Erasmus von Rotterdam beeinflusst, insbesondere in der Befürwortung nach innen gerichteter Religiosität. Dies wird in den Stücken von Cornelis Everaert von Brügge deutlich, der anstelle von Dämonen die bösen Neigungen des Einzelnen für Versündigungen verantwortlich macht. In zwei vor 1569 verfassten anonymen Theaterstücken aus Haarlem, die Dialoge zwischen Luzifer und seinen Lakaien beinhalteten – Das Stück von der Brauergilde (Het Spel vant Brouwersgilde) und Das Schauspiel von der großen Hölle (Het Spel vande Grote hel) – waren die Dämonen zu wenig mehr als rhetorischen Mitteln geworden. Sie dienten dazu, die kleinen Sünden des zeitgenössischen Klerus' und des Laienstandes zu persiflieren und die Ansicht zu vertreten, dass die Menschen für ihr Seelenheil gänzlich selbstverantwortlich sind.

In keinem der aus dieser Zeit bekannten Stücke treten Zauberer oder Hexen auf, und nur zwei beziehen sich in irgendeiner Form auf verbotene Magie. Im ersten, dem anonymen Die Mannigfaltigkeit des Betrugs der Welt (Die Menichfuldicheit des Bedrochs), verkauft die Vice Ursprung der Sünden Waren, die sie auf dem „Berg der Frau Venus“ gefunden hat, einem mythischen Ort, der seinen Besuchern magische Kräfte verleiht. Als Ursprung der Sünden diesen Waren jedoch Namen gibt, stellen sie sich als Darstellungen verschiedener Sünden dar und fungieren lediglich als rhetorische Mittel, um einen weltlichen Klerus zu tadeln. Im zweiten, katholischen, Stück von Reynier vanden Putte, Die Menschwerdung Christi (De Menschwerdinge Christi) von 1534 erklärt ein anabaptistischer Hausierer, er beabsichtige, der Welt mehr Schaden zuzufügen als Hexen und Zauberer – auf dem Höhepunkt der Verfolgung der Anabaptisten eine aufwieglerische Behauptung. Vanden Puttes Bemühungen waren offensichtlich defensiver Natur, da einige Rhetoriker in radikale religiösen Reformen verwickelt waren.

Schauspiel und Teufel während des Achtzigjährigen Krieges (1568-1648)

Als 1568 die Revolte gegen Spanien begann, zensierten die spanischen Herrscher der südlichen Provinzen das Theater, genehmigten nur noch gut katholische Stücke und versuchten, andere Formen traditioneller Dramen zu verhindern, die nun mit dem Aufstand in Verbindung gebracht wurden. Heiligenspiele wurden geduldet, darunter auch das bekannte Maria von Nijmegen. Die nördlichen Magistrate fuhren jedoch fort, niederländische Schauspiele zu fördern; viele dieser Stücke setzten Siegen gegen Spanien Denkmäler oder warben für einen calvinistischen Protestantismus – häufig, indem sie den Teufel mit den katholischen Gegnern gleichsetzten.

Auf dem Höhepunkt der Hexenverfolgung begannen in einigen nord-niederländischen Stücken aus dem späten 16. oder frühen 17. Jahrhundert Hexen und Zauberer aufzutauchen, darunter König Balthasaar (Coninck Balthasar), 1591 für eine Kammer in Hasselt verfasst; Pieter C. Hoofts Geeraerdt van Velsen (1613); Guilliaum van Nieuwelandts Saul (1617); Jacob Struys Styrus und Ariame (1629); Jan van Swols Constantinus (1630); und Johan Beets Baphne oder Boschvryagie (1630). Alle beruhen auf biblischen oder antiken Mythen und ihre Hexenszenen drehen sich wie in Shakespeares Macbeth um die Sehnsucht eines Herrschers danach, mittels Magie Wissen um seine Zukunft zu erlangen. Wir werden Hoofts Stück beispielhaft behandeln.

Hoofts Geeraerdt van Velsen dramatisiert den 1296 geschehenen Mord an Graf Florens V. im Schloss des Protagonisten Gerard van Velsen. Im dritten Akt des Stücks sendet van Velsen einen Knappen, um den Zauberer Timon über den Erfolg seines Mordplans zu befragen. Auf dem Weg erzählt der Knappe von seiner Angst vor bösen Geistern und Zauberei, führt aber seinen Auftrag weiter aus. Timon stellt sich selbst als einen Herrscher über „Geister, Gespenster und Dämonen“ vor, der auch die Toten beschwören, versteckte Schätze aufspüren und die Zukunft vorhersagen kann. Als der Knappe die Frage seines Herrn stellt, beschwört Timon eine bösen Geist, der antwortet, „er hat gut erdacht, was er ausgeführt hat“. Nach anfänglicher Zufriedenheit bemerkt der Knappe schnell, dass der Begriff 'erdacht', versint, auch 'irren' bedeuten kann. Schlussendlich bleibt die mit großem magischem Tamtam eingeführte Aussage des Geistes zweideutig.

Das berühmteste niederländische Drama mit Teufelsbezug ist zweifellos Joost van den Vondels Lucifer (1654), ein weithin bekanntes Werk, das möglicherweise Miltons Paradise Lost beeinflusst hat. Vondel, ein liberaler Mennonit, der zum Katholizismus konvertierte und dem Glauben an eine allumfassende Christenheit anhing, hoffte, durch sein Stück christliche Herrscher davon abzuhalten, wie ehrgeizige Luzifer zu herrschen und sich stattdessen gegen die Türken zu vereinigen. Für Vondel ist Luzifer nicht länger der Inbegriff des Bösen, sondern eine tragische Figur, die nur deswegen gegen ihren Gebieter aufbegehrte, weil sie dem Rat des bösen Gehilfen Beelzebub folgte.

Niederländische Dramatiker waren in Bezug auf die Wirklichkeit von Magie und auf einen tatsächlichen Teufel sehr skeptisch. Von Marie von Nijmegen bis Timon der Zauberer sind die Magier in niederländischen Stücken weder furchterregende Totenbeschwörer, noch Mitglieder einer diabolischen, weiblichen Hexensekte. Stattdessen waren die Dämonen zu Metaphern für menschliche Laster oder zu rhetorischen Mitteln der Satire geworden – und die Menschen zu den Verantwortlichen für das Böse. Dies entspricht in einem bemerkenswerten Ausmaß dem Skeptizismus großer Teile der niederländischen Intelligenzia und des Magistrats in Bezug auf Volksglauben an Magie und den gelehrten Glauben an eine teuflische Verschwörung, der ihre Fachkollegen im Rest Europas fest im Griff hielt.

Gary K. Waite,

Department of History, University of New Brunswick,

Fredericton, N.B., Canada; waite(at)unb.ca

Literatur

F. C. van Boheemen/ Th. C. J. van der Heijden, Met minnen versaemt. De Hollandse rederijkers vanaf de middeleeuwen tot het begin van de achttiende eeuw. Bronnen en bronnenstudies, Delft, 1999.

Terese Decker / Martin W. Walsh (Hg.), Mariken van Nieumeghen: A Bilingual Edition, Columbia, 1994.

Hans van Dijk, Mariken van Nieumeghen, in: Dutch Crossing 22, 1984, S. 27-41.

Arjan van Dixhoorn, Lustige geesten: Rederijkers in de Noordelijke Nederlanden (1480-1650), Amsterdam, 2009.

B. H. Ernè/ L. M. van Dis (Hg.), De Gentse Spelen van 1539, ‘s-Gravenhage, 1982, 2 Bände.

Marcel Ficheroux, Van helse intrigant tot toneelfiguur: De duivel op het toneel in de late Middeleeuwen (1400-1600), in: Trajecta 8, 1999, S. 3-30.

Peter Happé/ Elsa Strietmann (Hg.), Urban Theatre in the Low Countries, 1400-1625, Turnhout, 2006.

Willem M. H. Hummelen, Repertorium van het Rederykersdrama 1500-ca.1620, Assen, 1968.

James A. Parente, Jr., Religious Drama and the Humanist Tradition, Leiden, 1987.

Bart Ramakers (Hg.), Conformisten en rebellen. Rederijkerscultuur in de Nederlanden (1400-1650), Amsterdam, 2003.

Bart Ramakers, Spelen en figuren. Toneelkunst en processiecultuur in Oudenaarde tussen Middeleeuwen en Moderne Tijd, Amsterdam, 1996.

Gary K. Waite, Reformers on Stage: Popular Drama and Religious Propaganda in the Low Countries of Charles V, 1515-1556, Toronto, 2000.

 

English Version

DRAMA, DUTCH

by Gary K. Waite

 

Until the development of professional theatres in the seventeenth century, the most important composers and performers of drama in the southern and northern Netherlands were the Chambers of Rhetoric, literary societies of artisans, merchants, and professionals whose productions appealed primarily to the urban middle and upper estates. Their plays reflect an unusual perspective with respect to the diabolical and witchcraft, especially in their tendency to transform the character of  the Devil into individual Vices, thereby humanizing evil.

            Compared to drama elsewhere, rhetorician plays increasingly depended on the Vices and Virtues (sinnekens) for leading roles, thereby becoming very allegorical in nature.  In fifteenth-century plays, the Devil was a common character who embodied the evil vices.  In the sixteenth century, he faded from view as the particular Vices themselves became characters. Unlike the earlier biblical dramas, rhetorician drama was very sophisticated, often offering an internalized, or spiritualized, conception of the diabolical.  

Pre-Reformation Drama and Lucifer

Like their English and European counterparts, fifteenth-century Dutch plays promoted lay religious devotion and gently critiqued clerical abuses.  Mystery, miracle, and saint plays such as The Five Wise and Five Foolish Maidens (De V vroede ende van de V dwaeze Maegden) or The First Joy of Mary (Die Eerste Bliscap van Maria) made Lucifer a tempter hindering the saints’ godly work.  His dialogue with his minions included both satirical humor and moralistic admonishments.  Such goals are also evident in comedies like The Entertainment of the Apple Tree (Het Esbatement van den Appelboom), wherein a farmer possesses an Eden-like magical apple tree that captures Death and Devil, whom the farmer releases only after receiving promises of another forty years free of temptation. 

            One of the most important of their miracle plays was Mary of Nijmegen (Mariken van Nieumeghen), first dramatized and printed around 1500 and also translated into English.  Sent by her Guelders uncle priest to Nijmegen, the young Mary finds herself in the city without a place to stay. As night falls she begs for help from either God or the Devil; the latter appears to her as a handsome, yet horned man who persuades her to sign a pact in exchange for knowledge of the seven liberal arts. Devil refuses, like her uncle had, to teach her necromancy as well. After getting her to switch her name to Emma and promise never to make the sign of the cross, the demon becomes her lover and takes her on a tour of the Netherlands to amaze the populace with her knowledge. They return to Nijmegen after seven years, and when they witness the Play of Masscheroen portraying the eschatological defeat of Lucifer, Emma seeks release from the demonic pact. The angry demon lifts her high in the air and then drops her. When she recovers from her injuries, she and her uncle seek forgiveness from the pope, who grants her penance of a life wearing heavy iron rings, although she is miraculously released from these by an angel. Mary is therefore more like Faustus than a witch, since she performs no maleficium. However, she does sign a diabolical pact, renounces Christianity, has a demon lover, and is ultimately forgiven. This, the only Dutch pre-Reformation play to deal explicitly with diabolism, deviates considerably from the late fifteenth-century witch stereotype.

Drama and the Devil during the Reformation

The rhetorician speciality of the spele van zinnen or Play of the Senses had allegorical Virtues and Vices as lead characters satirizing social ills and clerical hypocrisy. Continuing the late-medieval style into the sixteenth century was the Domican Christiaen Fastraets who defended the embattled clergy by dramatizing the life of Saint Trudo. In this work Lucifer and his minions, Baalberith and Leviathan, are constantly frustrated in their efforts to mislead the saint by the sacramental power of priests, thus reinforcing the Catholic priesthood and sacraments which were suddenly under attack.

            The much more popular approach to the Devil and magic in sixteenth-century Dutch drama was to allegorize them.  For example, of the nineteen plays performed at the rhetorician competition at Ghent in 1539, only one – that of Brussels – contains anything like a devil in the character of Old Serpent, while all the others make do with Vices. In fact, among eighty surviving religious scripts from the era of Charles V (1515-1556), only one, A Play to Perform in Times of War (Een speel te speelen in tijden van oorloghe), contains a traditional dancing devil.

            Many rhetoricians were instead influenced by the Humanist Erasmus of Rotterdam, especially in the promotion of inward religiosity. This is clear in the plays by Cornelis Everaert of Bruges which blames the individual’s inner evil inclinations, rather than demons, for sin.  In two anonymous pre-1568 Haarlem plays involving dialogue between Lucifer and his minions – The Play of the Brewers Guild (Het Spel vant Brouwersgilde) and The Play of the Great Hell (Het Spel vande Grote hel) – the demons have become little more than rhetorical devices to satirize the peccadilloes of contemporary clergy and laity, asserting that humans are entirely responsible for their judgment.

            No known plays from this period had sorcerers or witches as characters, and only two refer in any way to illicit magic.  In the first, the anonymous The Multiformity of the Deceit of the World (Die Menichfuldicheit des Bedrochs), the Vice Origin of Sins sells wares he has found on “Lady Venus’ mountain,” a mythical place thought to imbue visitors with magical powers. However, when Origin of Sins describes these, they are figures for various sins, are stripped of magical attributes, and act merely as rhetorical tools to condemn a worldly clergy. In the second, a Catholic play by Reynier vanden Putte, The Incarnation of Christ (De Menschwerdinge Christi) of 1534, an Anabaptist peddler says that he intends to inflict greater harm on the world than witches and sorcerers, an inflammatory assertion at the height of Anabaptist persecution. Since some rhetoricians were implicated in radical religious reform, Vanden Putte’s efforts were clearly defensive.

Drama and the Devil during the Eighty Years War (1568-1648)

After the revolt against Spain began in 1568, the Spanish rulers of the southern provinces censored drama, approving only good Catholic plays and discouraging other forms of vernacular drama, now linked to rebellion.  Saints’ plays were tolerated, including the popular Mary of Nijmegen.  Northern magistrates, however, continued sponsoring Dutch drama, and many plays memorialized victories against Spain or promoted Calvinist Protestantism, often by identifying the devil with Catholic opponents.

            At the height of the witch hunts, witches or sorcerers began to appear in a handful of northern Dutch plays from the end of the sixteenth and the early seventeenth centuries, including King Balthasar (Coninck Balthasar), written for a Hasselt chamber in 1591; Pieter C. Hooft’s Geeraerdt van Velsen (1613); Guilliaum van Nieuwelandt’s Saul (1617); Jacob Struys’s Styrus and Ariame (1629); Jan van Swol’s Constantinus (1630); and Johan Beets, Daphne or Boschvryagie (1630).   All are based on biblical or ancient myths and, as with Shakespeare’s Macbeth, their witch scenes revolve around the desire of a ruler to discover his future by magical means. We will use Hooft’s as as example.

            Hooft’s Geeraerdt van Velsen dramatizes the murder of Count Floris V in 1296 in the castle of the play’s protagonist Gerard van Velsen.  In the play’s third act, Van Velsen sends a squire to consult Timon the Sorcerer over the success of his plan to murder the count.  On the road the squire recounts his anxiety of evil spirits and sorcery, but continues on his task. Timon introduces himself as a ruler over “spirits, ghosts and demons” who can also raise the dead, find hidden treasure, and predict the future.  When the squire asks his lord’s question, Timon conjures an evil spirit who responds, “He has thought well / what he has undertaken.” Initially pleased, the squire soon realizes that the term for ‘thought,’ versint, could also mean “to be mistaken.”  Ultimately, the spirit’s statement, produced with great magical fanfare, remains ambiguous. 

            The most famous Dutch drama involving the Devil is undoubtedly Joost van den Vondel’s Lucifer (1654), a widely known work that may have influenced Milton’s Paradise Lost.  Vondel, a liberal Mennonite who converted to Catholicism and promoted a belief in universal Christianity, hoped in this play to discourage Christian rulers from governing like ambitious Lucifers and instead unite against the Turks. For Vondel, Lucifer is no longer the epitome of evil, but a tragic figure who rebelled against his lord only because he listened to the advice of an evil aid, Beelzebub. 

            Dutch dramatists expressed a great deal of skepticism about the reality of magic and a literal devil.  From Mary of Nijmegen to Timon the Sorcerer, the magicians in Dutch plays are neither terrifying necromancers nor members of a diabolical, female sect of witches.  Instead, demons have become metaphors for human vices or rhetorical satirical devices, and humans are responsible for evil.  This parallels, to a remarkable degree, the skepticism of many among the Netherlands’ intelligentsia and magistracy toward both popular belief in magic and learned belief in a diabolical conspiracy that gripped their peers elsewhere in Europe.

Gary K. Waite,

Department of History, University of New Brunswick,

Fredericton, N.B., Canada; waite(at)unb.ca

Literature

F. C. van Boheemen/ Th. C. J. van der Heijden, Met minnen versaemt. De Hollandse rederijkers vanaf de middeleeuwen tot het begin van de achttiende eeuw. Bronnen en bronnenstudies, Delft, 1999.

Terese Decker / Martin W. Walsh (Hg.), Mariken van Nieumeghen: A Bilingual Edition, Columbia, 1994.

Hans van Dijk, Mariken van Nieumeghen, in: Dutch Crossing 22, 1984, S. 27-41.

Arjan van Dixhoorn, Lustige geesten: Rederijkers in de Noordelijke Nederlanden (1480-1650), Amsterdam, 2009.

B. H. Ernè/ L. M. van Dis (Hg.), De Gentse Spelen van 1539, ‘s-Gravenhage, 1982, 2 Bände.

Marcel Ficheroux, Van helse intrigant tot toneelfiguur: De duivel op het toneel in de late Middeleeuwen (1400-1600), in: Trajecta 8, 1999, S. 3-30.

Peter Happé/ Elsa Strietmann (Hg.), Urban Theatre in the Low Countries, 1400-1625, Turnhout, 2006.

Willem M. H. Hummelen, Repertorium van het Rederykersdrama 1500-ca.1620, Assen, 1968.

James A. Parente, Jr., Religious Drama and the Humanist Tradition, Leiden, 1987.

Bart Ramakers (Hg.), Conformisten en rebellen. Rederijkerscultuur in de Nederlanden (1400-1650), Amsterdam, 2003.

Bart Ramakers, Spelen en figuren. Toneelkunst en processiecultuur in Oudenaarde tussen Middeleeuwen en Moderne Tijd, Amsterdam, 1996.

Gary K. Waite, Reformers on Stage: Popular Drama and Religious Propaganda in the Low Countries of Charles V, 1515-1556, Toronto, 2000.

 

 

Empfohlene Zitierweise

Waite, Gary K.: Drama, niederländisch. In: Lexikon zur Geschichte der Hexenverfolgung, hrsg. v. Gudrun Gersmann, Katrin Moeller und Jürgen-Michael Schmidt, in: historicum.net, URL: https://www.historicum.net/purl/jfzp1/

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Erstellt: 28.07.2011

Zuletzt geändert: 28.07.2011

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