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Petra Aescht
"Nachtridders"
Die Hexendarstellungen des Jacques de Gheyn II.
Magisterarbeit zur Erlangung des Grades einer Magistra Artium M.A. vorgelegt der Philosophischen Fakultät der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität zu Bonn
Die Autorin stammt aus Klausenburg (Rumänien)
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
1.2 Historischer Hintergrund: Die Hexenverfolgung
1.2.1 Hexentheorie in Wort und Bild
1.2.2 Hexenverfolgung in den Niederlanden
1.2.3 Rezeption des dämonologischen Gedankenguts in den Niederlanden
2. Das Aufgreifen des Hexenstereotyps in der Kunst
2.1 Albrecht Dürer
2.2 Hans Baldung, genannt Grien
3. Niederländische Hexenbilder
3.1 Hieronymus Bosch
3.2 Jacob Cornelisz. van Oostsanen
3.3 Pieter Brueghel der Ältere
3.3.1 Jacobus und der Magier Hermogenes
3.3.2 Der Fall des Hermogenes
3.4 Bedeutung van Oostanens und Brueghels für die Entwicklung des Hexenbildes
3.5 Marten de Vos - Hexen im Zeichen Saturns
4.1 Leben und Werk
4.2.1 Konkrete Berührungspunkte de Gheyns mit der Hexenproblematik
4.3 Bildbeispiele
4.3.1 Die Parabel vom Unkraut unter dem Weizen
4.3.2 Hexenszene
4.3.3 Hexenszene mit Elefant
4.3.4 Vier Hexen an einer Feuerstelle
4.3.5 Hexe und Kind
4.3.6 Hexen auf einem Bockskarren
4.3.7 Hexenszene in Park
4.3.8 Hexen bei der Arbeit unter einem Gewölbebogen
4.3.9 Hexenküche
4.5 Hexenversammlung - (Vorbereitung zum) Hexensabbat
4.5.1 Komposition und Ausführung
4.5.2 Vorzeichnungen - Vorbilder
4.5.3 Deutung
5.3 "iets Wonderlijx" - Bizarre Skizzen
5.4 Alte mit Katze
5.5 Die Wahrsagerin (Die Zigeunerin)
6. De Gheyns Auslegung des Hexenstereotyps
6.1 "als sy haer verstant verloren hebben" - Melancholie oder Drogenrausch
6.2 Spinnen im wahrsten Sinne des Wortes - Ironie bei de Gheyn
7. Gegenüberstellung mit anderen "Hexenmeistern"
7.1 Nachfolger - Rezeption der Hexenversammlung
7.3 Frans Francken der Jungere: Hexensabbat
7.3.1 "wereldt met afgoderije ende Godts lasteringhe" - Franckens Hintergrund
7.4 De Gheyn und Baldung Grien - Zeichnungen als Medium
8. Datierung
9. Schlussfolgerungen - Schlussbetrachtung
10. Anhang
"Duvele die sijn in die lucht,
Ende doen den mensche dicke vrucht.
Si connen oec wel maken vier,
Dat ons vlamme dinct schinen hier,
Dat sie schieten onderlinghe
Daer seghet men of vele dinghe.
Nachtridders heten si,
Ende sijn duvele - ic segdi -
Haghetissen ende varende vrouwen,
Goede kinder, in goede trouwen,
Cobouten, alven, nickers, maren,
Die hem smorghens openbaren, [...]
Minne; het sijn duvele alle,
Die ons gherne brochten te valle."
Aus Natuurkunde van t'Geheel-Al, Gent, Anfang des 14. Jh.s, Vers 709 ff. [1]
Die vorliegende Arbeit befasst sich mit den Hexenzeichnungen des Kupferstechers, Malers und Zeichners Jacques de Gheyn II. (Antwerpen, 1565 - 1629, Den Haag). De Gheyn beschäftigte sich als einer von zwei niederländischen Künstlern neben dem Flamen Frans Francken d. J. (Antwerpen, 1581 - 1642) unmittelbar zu Beginn des 17. Jahrhunderts in mehreren Bildern mit dem Thema Hexerei. Die historischen Gegebenheiten, das vergleichsweise frühe Ende der Verurteilungen in den nördlichen Niederlanden respektive die Abschaffung der Todesstrafe als Ahndung der Hexerei um den Jahrhundertwechsel, werfen ein spannungsvolles Licht auf die Werke, die das düstere Treiben der Verfolgten zum Thema haben.[2] Die Hexenbilder sowie einige damit im Zusammenhang stehende Arbeiten de Gheyns sollen im Folgenden im Hinblick auf ihre Stellung in der ikonographischen Tradition, im Ceuvre des Künstlers und besonders dem kulturhistorischen Kontext des 16. und 17. Jahrhunderts untersucht werden.
Die Darstellung des historischen Hintergrundes ist, auf einen kurzen Abriss zur Forschungsgeschichte der Bilder folgend, vorangestellt. Sie bieten keine gründlichen Analysen, sondern bilden Versuche, das soziokulturelle Umfeld der Künstler, insbesondere das de Gheyns, in groben Zügen zu schildern. Mit Hilfe dieser Skizze von Texten, Äußerungen der Zeitgenossen sowie einigen historischen Fakten und nicht zuletzt durch die Analyse der Darstellungen, soll die Frage nach der Haltung des Künstlers zur Hexenverfolgung bis zu einem gewissen Grad beantwortet werden - ein Punkt, der in der Forschung bislang kontrovers diskutiert wurde. Dafür ist es insbesondere notwendig, die in den oben zitierten Versen zusammengefassten Vorstellungen, die bis in die Zeit de Gheyns kaum verändert Bestand hatten, zunächst verhältnismäßig ausführlich zu schildern. Dies geschieht anhand einer kurzen Inhaltsangabe der wichtigsten Publikationen und Thesen zum Thema und der Beschreibung und Deutung der Bilder europäischer Künstler des 16. Jahrhunderts.
Da sich die Künstler offensichtlich eher an den dämonologischen Theorien als an der Realität orientierten, stehen das von Gelehrten entwickelte "kumulative Konzept der Hexerei"[3] beziehungsweise die das Thema diskutierenden Quellen im Vordergrund. Die sich zum Teil davon unabhängig entwickelnden Prozesse oder Verfolgungsverläufe werden nur vereinzelt angesprochen.[4] Die Auswahl der Belegstellen scheint in manchen Fällen aufgrund der Fülle des überlieferten Materials willkürlich, ist jedoch insoweit repräsentativ, als sich die meisten Texte mit den in den Bildern gezeigten Elementen auseinandersetzen. Unterschiede bestehen meist lediglich hinsichtlich ihrer Beurteilung. Zugleich beziehe ich mich größtenteils auf Schriften, deren Inhalte aufgrund des regionalen Bezugs oder ihrer Verbreitung in der Umgebung der jeweiligen Künstler sehr wahrscheinlich geläufig waren.
Die Einschätzung, die "Märchenhexe wie auch die Hexe der Prozessprotokolle und Inquisitionshandbücher" lebe "primär in Texten"[5], gilt auch für die Hexe in der Kunst. Deswegen machen Vergleiche zwischen den "Kunsthexen" und den Verfolgten wenig Sinn.[6] Entsprechend verzichte ich bei der Beschreibung der vermeintlichen Vergehen auf die Möglichkeitsform, auch wenn dies vom heutigen Standpunkt angemessen wäre. Da der Schwerpunkt auf Motiven und Gegebenheiten liegt, die im Zusammenhang mit dem Bild der Hexe in der Kunst beziehungsweise im Verständnis der Künstler stehen, mussten einige Gesichtspunkte außer Acht gelassen werden:
Lediglich ein kurzer Überblick über die Verfolgungen soll die Grundlage für die ungefähre Einordnung der Hexenbilder in den historischen Kontext liefern. Die Definition der Vergehen, also ob es sich um "schwarze", Unheil verursachende, oder "weiße", wohlmeinende Magie, Zauberei oder Hexerei handelte,[7] wird nicht diskutiert. Auch wie die einzelnen Formen geahndet wurden beziehungsweise inwieweit die Anschuldigungen einen realen Hintergrund besaßen, ist für die Bilder offensichtlich nicht von Belang.
Der niederländische Ausdruck "heks" als Entsprechung der hier meist verwendeten Benennung "Hexe" wurde in der fraglichen Zeit noch kaum verwendet. Geläufig waren toveresse beziehungsweise das männliche tovenaer(ster), toverij zur Charakterisierung des Schadenzaubers. Andere Bezeichnungen gab es für Wahrsager, Wunderheiler oder Magier beziehungsweise Exorzisten.[8] Da diese Feinheiten von Künstlern kaum berücksichtigt wurden, die Begriffe zudem nicht stringent verwendet sind und manche Bereiche sich überschneiden, wird aus Gründen der Verständlichkeit auf eine Begriffsscheidung[9] verzichtet.
Meine Argumentation stützt sich in einigen Punkten auf Untersuchungen zu Hexenbildern anderer Künstler, auch um Parallelen und Unterschiede hervorzuheben. Trotz ihrer Vieldeutigkeit werden vor allem im Fall der zum Vergleich herangezogenen Beispiele nur die für die Fragestellung der Arbeit wesentlichen Aspekte angesprochen. Die genauen Daten zu den behandelten Werken (Technik, Maße etc.) sind im Tafelverzeichnis im Anhang angegeben. Dort sind auch die Vorlagen der Abbildungen genannt. Im Text wird durch das in eckige Klammern gesetzte Kürzel "TV" und der jeweiligen Abbildungsnummer auf das Verzeichnis verwiesen. Da die Titel in der Literatur nicht einheitlich sind und dem Gezeigten zum Teil widersprechen, werden sie nicht immer beibehalten.[10]
Insgesamt setzte die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem bildkünstlerischen Spektrum des Hexenthemas in den Niederlanden noch später ein als die Untersuchung der historischen Vorgänge.[11] Erst die "in Mode gekommenen" anthropologischen und ikonologischen Studien der 70er und 80er Jahre des 20. Jahrhunderts nahmen sich der Darstellungen an.[12] Bislang existiert jedoch - im Gegensatz zu den Publikationen über die Hexenbilder Hans Baldungs - weder zu den Hexen de Gheyns noch zu anderen niederländischen Beispielen eine vergleichende Studie. Die Bilder finden lediglich in den entsprechenden Monographien mehr oder minder ausführliche Beachtung. Folglich sollen in der vorliegenden Untersuchung bereits erarbeitete und auch neue Ansätze zur Einordnung in den ikonographischen und kulturellen Kontext dargelegt werden.
Unter den konsultierten Arbeiten sind die erste Veröffentlichung zu den Zeichnungen Jacques de Gheyns, verfasst von Johan Quirin van Regteren Altena, und besonders dessen 1983 erschienene Arbeit zur Künstlerfamilie de Gheyn, hervorzuheben.[13] Auf seine sorgfältig recherchierten Ergebnisse stützt sich meine Arbeit vor allem hinsichtlich der Biographie des Künstlers und der Einschätzung seiner Persönlichkeit. Das mit kundigen Analysen bereicherte Werkverzeichnis war grundlegend für die Auswahl der besprochenen Bilder. Im selben Jahr erschien Ursula Härtings Dissertation zu Frans Francken d. J. Die hier verwendete überarbeitete Fassung von 1989 behandelt einzelne Œuvre-Teile - auch die Hexenbilder - je in einem das zeitgenössische Umfeld berücksichtigenden Kapitel.
Für die Orientierung wichtig waren auch die etwa zehn Jahre vor dem Werk van Regteren Altenas erschienenen Beobachtungen Richard J. Judsons, die sich ebenfalls mit den Zeichnungen de Gheyns befassen und die Hexen recht eingehend behandeln. Beide Autoren neigen zwar dazu, bei der Analyse voreilige Schlüsse zu ziehen, liefern jedoch mit ihren feinfühligen Beurteilungen des Künstlers wichtige Beiträge zum Verständnis seiner Motivation, die sich insbesondere in den Hexenbildern äußert.
Eine Einordnung in den Kontext der Hexendarstellungen des 16. und 17. Jahrhunderts leistet die 1987 publizierte Studie der Amerikanerin Jane P. Davidson, die auch in literarischer Hinsicht wichtige Zusammenhänge aufzeigt. Ihre Argumentation bleibt jedoch - wohl aufgrund der Fülle des Materials und der recht weit gefassten zeitlichen Begrenzung von nahezu 300 Jahren - relativ oberflächlich. Trotz mancher Fehlschlüsse waren ihre Hinweise auf niederländische Eigenheiten wertvoll. Dass die entsprechenden Quellen zum Teil nicht genannt werden, erschwert jedoch die Recherche.[14] Ergänzt und erweitert wurde ihre Publikation durch Aufsätze zum Thema, insbesondere zu Beispielen aus dem deutschen Raum. Die Ergebnisse beider Arbeiten wurden jedoch mittlerweile in Teilen durch neuere Untersuchungen modifiziert.
Die etwa zeitgleichen Veröffentlichungen Sigrid Schades beleuchten die Bilder unter soziokulturellen Gesichtspunkten. Ihre 1983 erschienene Dissertation befasst sich in erster Linie mit den Hexenabbildungen Hans Baldungs, hat jedoch insoweit den Charakter einer breiteren Übersicht, als sie die Bilder im Verhältnis zu anderen Darstellungen analysiert. Bei der Auswahl von Vergleichsbeispielen hilfreich war ihr Beitrag zur Ausstellung "Hexenwelten" von 1987, der brauchbare Anknüpfungspunkte zur Betrachtung der Bilder vor dem historischen Hintergrund bietet.
Weitere Impulse in ikonographischer Hinsicht, besonders im Hinblick auf verwandte Themenbereiche, lieferten der von Maxime Préaud 1973 kompilierte Ausstellungskatalog der Bibliothèque Nationale sowie die Untersuchungen Machteld Löwensteyns oder die neueren Veröffentlichungen Claudia Swans und insbesondere Charles Zikas. Sie untersuchen Hexenbilder schwerpunktmäßig unter einzelnen inhaltlichen Gesichtspunkten, die hier an entsprechender Stelle erläutert werden. In dieser Hinsicht sind auch zwei in der zweiten Hälfte der 80er Jahre erschienene Ausstellungskataloge aus Nijmegen und Utrecht von Bedeutung, die die Hexenbilder des 15. und 16. Jahrhunderts als didaktische Konstrukte zur moralischen Formung der Frau den entsprechenden religiösen und weltlichen Idealen gegenüberstellen. Diese den Zeitgenossen vertraute Lesart der Bilder, welche positive Werte an negativen Beispielen veranschaulichen, ist ein Schlüssel zum Verständnis der Hexendarstellungen und klingt in den Zeichnungen de Gheyns nach. Der 2000 erschienene Beitrag Margret Sullivans zu den Hexendarstellungen Dürers und Baldung Griens lenkt den Blick auf antike Quellen, die auch für de Gheyn wichtig gewesen sein könnten.
Die verwendete Literatur zu den historischen Gegebenheiten ist in diesem Überblick nicht berücksichtigt, da die Hexenbilder dort lediglich rein illustrativ gebraucht sind, so als bildeten sie die beschriebene Realität ab. Dafür beispielhaft ist auch der Katalog zur Berliner Ausstellung Hexenwahn aus dem Jahr 2002, der die neuesten historischen Forschungen anschaulich zusammenfasst - diese allerdings kaum konkret zu den gezeigten Hexendarstellungen in Bezug setzt.
1.2 Historischer Hintergrund: Die Hexenverfolgung
1.2.1 Hexentheorie in Wort und Bild
Die den Bildern zugrunde liegenden Vorstellungen wurden in ihrer für die Verfolgungen entscheidenden Form ab der Mitte des 15. Jahrhunderts von Theologen, Juristen[15] und Dämonologen entwickelt. Sie fungierten teils als Erklärungen für manche Übel der Zeit und unterstützten die durch tiefgreifende soziale und spirituelle Veränderungen notwendig gewordene "Selbstvergewisserung des Christentums".[16] Die komplexe Ideologie hat ihre Ursprünge unter anderem im Ketzerglauben.[17] Entsprechend sind Ketzer und ihre gotteslästerlichen Bräuche [TV 1, 2] ähnlich den späteren Hexen dargestellt worden.[18]
Analog bedrohte eine sektenartig organisierte Bewegung von dem Teufel anheim gefallenen Menschen die Christenheit. Sie musste mit allen Mittel bekämpft und ausgerottet werden.[19] Offenbar wurden die dämonologischen Lehren eng mit älteren magischen Elementen aus dem Volksglauben verknüpft, die den satanischen Aspekt nicht aufweisen.[20] Vermehrt und verbreitet wurden sie vornehmlich durch Druckschriften, des Lesens Unkundige wurden durch Predigten belehrt und durch illustrierte Flugblätter oder öffentliche Urteilsverkündungen informiert.[21]
Allerdings war das zu programmatischen Zwecken entworfene Schema nicht der Grund für die spätere Ächtung der Hexen, es bildete lediglich die theoretische Basis der Vorwürfe. So setzte der eigentliche "Hexenwahn" mit durch Denunziation bedingten Massenprozessen und den Verurteilungen lediglich Besagter erst mehr als ein halbes Jahrhundert nach Veröffentlichung der ersten einschlägigen Texte etwa um die Mitte des 16. Jahrhunderts ein.[22]
Die Verfolgungen sind unter anderem in grundlegenden gesellschaftlichen und ökonomischen Umwälzungen und Krisen der Zeit respektive der Suche nach deren Ursachen und den daraus entstehenden sozialen Konflikten begründet.[23] Das erst in Ansätzen erforschte, sehr komplexe Kausalitätsgeflecht kann hier nur angedeutet werden. Für weitere Differenzierungen und dabei diskutierte Kontroversen[24] muss auf die in der Forschung geleistete Arbeit verwiesen werden.[25]
Die weibliche Form des Wortes ist nicht zufällig die meistbenutzte: Im Schnitt waren 60 - 70 % der Verurteilten Frauen. Der Grundstein für den hohen weiblichen Anteil der Verfolgten wurde spätestens durch die regelrecht frauenfeindlichen Ausführungen des Malleus maleficarum (Hexenhammer) gelegt. In früheren Publikationen zum Thema ist das Geschlecht der Hexen selten festgelegt.[26] Die 1486 von dem dominikanischen Inquisitor Heinrich Kramer (genannt Institoris) verfasste Schrift erfuhr im späten 15., 16. und auch 17. Jahrhundert zahlreiche Neuauflagen.[27] Die allerdings verzögert eingetretene durchschlagende Wirkung des Textes ist damit zu erklären, dass darin die unterschiedlichsten Theorien über das Wesen der Hexe gesammelt und in kompromisslosem Ingrimm zu einem besonders abscheulichen Bild gefügt sind.[28] Viele der Ideen gehen auf antike Quellen zurück, die zur Legitimation der Thesen angeführt werden.[29]
Laut Institoris sind es wegen ihrer höheren Anfälligkeit gegen Verlockungen jeder Art meist Frauen, die einen Pakt mit dem Teufel eingehen. Dieser wird mit einer Buhlschaft besiegelt.[30] Der Satanspakt bildet den wesentlichen Unterschied zur früheren Einschätzung der Hexen und liefert mit der dadurch vollzogenen Abkehr vom christlichen Glauben den zentralen Grund für die rechtliche Verfolgung der Hexen.[31] Diese mussten dem christlichen Glauben abschwören, die Sakramente schänden und mit Hilfe ihrer Zauberkraft Schaden im Sinne der teuflischen Gebote anrichten.[32] Als Gegengabe wurden ihnen weltliche Güter oder anderes Glück versprochen. Die Anbetung Satans und die Verhöhnung der christlichen Riten wurden nächtens an einsamen Orten mit fleischlichen Obszönitäten zelebriert. Die Hexen wurden von Dämonen dorthin gebracht oder ritten, von aus grausigen Zutaten gemischten Salben beflügelt, auf Besen oder Ähnlichem hin.[33]
Ausführlich beschreibt der Text die Gewohnheiten der Hexen, ihre Fähigkeit, sich zu verwandeln,[34] das Verhexen von Mensch und Vieh sowie das Herbeiführen von Sturm und Hagel.[35] Diese Gefahren sind deutlich von aktuellen Missständen geprägt - anders als in den noch zu besprechenden antiken Quellen, in denen zumeist vom Liebeszauber beziehungsweise der Beherrschung der Gestirne die Rede ist.[36]
Der Hexenhammer bildete den Grundstock für eine Fülle juristischer und theologischer Texte, die das Phänomen diskutieren. Eine der wenigen frühen illustrierten Schriften ist Ulrich Molitors Tractatus de Phytonicis Mulieribus, das als Reaktion auf den Hexenhammer 1489 zunächst in Latein erschien und noch im 15. Jahrhundert mehrfach neu aufgelegt wurde.[37] Das Werk diskutiert die Argumentation Institoris' und äußert durchaus auch Zweifel an seinen Theorien.
Überraschenderweise illustrieren die Holzschnitte [TV 3, 4] mit wenigen Variationen in sämtlichen Ausgaben eben die Merkmale der Hexen, die Molitor infrage stellt.[38] Sie zeigen auf eingängige Weise den Schadenzauber (den Hexenschuss, wobei eine langhaarige Frau auf einen Junker zielt), den Hexenflug und die Verwandlung (menschengestaltige Wesen mit Tierköpfen auf einer Forke), die Teufelsbuhlschaft (eine bürgerlich gekleidete Frau in Umarmung einer männlichen Gestalt mit Fratze, Schweif und klauenartigen Extremitäten) und das Wettermachen (zwei Bürgers- oder Bauersfrauen unterschiedlichen Alters mischen in einem Kessel aus tierischen Zutaten eine Substanz, darüber braut sich Niederschlag zusammen).[39] Offenbar spielen Hexer in den frühen Ausgaben noch eine ebenso große Rolle wie ihre weiblichen Pendants.[40] Nach den mir bekannten Illustrationen ist dies jedoch nicht zutreffend, da dort zum größten Teil Frauen die Ausführenden sind.
Entscheidend ist dabei die eindeutig vermittelte Verknüpfung des Schadenzaubers mit dem Satanspakt, die wohl den Erfolg der Darstellungen begründet hat. Die reich bebilderte Schrift Johann Vintlers Pluemen der Tugend von 1486 hingegen, die sich ebenfalls eingehend mit magischen Praktiken auseinandersetzt, scheint ohne Einfluss geblieben zu sein, weil der "moderne" satanische Aspekt in den Bildern nicht deutlich genug erkennbar war.[41]
Die von den Molitor-Illustrationen vermittelten Motive werden in den meisten Hexenbildern als "visuelle Schlüsselcodes"[42] übernommen und so festgeschrieben. Es sind dies die alltägliche Kleidung der Frauen, der Kessel, das von ihnen benutzte Haushaltsgerät, die hybride Erscheinung der Teufel und der Ritt auf den Untieren.
Die Argumentation und die eindeutigen Bildformeln wurden im Laufe der Zeit von in der Tradition des Malleus verfassten Schriften und auch dessen Gegnern aufgegriffen und weiterentwickelt beziehungsweise variiert.[43] Eines blieb dabei gleich: die mangelnde Wehrhaftigkeit der von ihrer ungezügelten Sexualität und moralischen Schwäche dominierten Frau gegenüber den Mächten des Bösen.[44] Obschon bereits die antiken Hexen meist wollüstige Alte waren, ist die anteilig höhere Verfolgung von Frauen nicht allein aus der literarischen Tradition zu begründen.[45]
Dass Frauen diese "Sündenbock-Funktion" über Jahrhunderte hinweg schlüssig ausfüllten, hängt unter anderem mit der Umgewichtung der Geschlechterrollen in der frühneuzeitlichen Gesellschaft zusammen. Im Zuge dieser Entwicklung wurde die Selbständigkeit der Frauen eingeschränkt, ihre soziale Stellung verlor zusehends an Bedeutung. Ihr Wirken beschränkte sich mehr und mehr auf die Führung des Haushalts und die Erziehung der Kinder. Da der Schadenzauber meist diesen Bereich traf, waren Frauen aus Konkurrenzgründen am ehesten verdächtig. Frauen, die dem für ihr Geschlecht konstruierten tugendhaften Ideal nicht entsprachen, liefen Gefahr, aufgrund ihres unangepassten Verhaltens als Hexe verdächtigt und gemaßregelt zu werden.[46]
Die im Malleus konstituierte Verbindung zwischen Hexerei und weiblichem Geschlecht kam in verschiedenen didaktischen Medien zum Tragen. Besonders das Stereotyp der widerspenstigen Alten fungierte als Gegenentwurf zu der von Gelehrten propagierten gesellschaftlichen Stellung der Frau. In zum Teil satirisch geprägten moralisierenden Texten oder Fastnachtsspielen, die die Unterordnung der Frau gegenüber dem die Familie in der Öffentlichkeit repräsentierenden Mann verbreiteten, versuchen alte zänkische Weiber im Auftrag Satans Ehen zu zerstören. Damit gefährdeten sie nicht nur das Zusammenleben von Mann und Frau, sondern das Gleichgewicht der von Werten und Normen geregelten Sozialstruktur. Anhand der Entwicklung des Geschehens wird den Adressaten das gottgewollte Miteinander von - aufgrund seiner Vernunftbegabung - dominierendem Mann und duldsam frommer Frau als einzig erstrebenswerte Sozialform vor Augen geführt.[47] Die für das Bild der Hexe bedeutsamen Auswirkungen dieser Unterweisungsformen, unter anderem die Fixierung auf alte Frauen,[48] kommen im Lauf der Arbeit noch zur Sprache.[49]
1.2.2 Hexenverfolgung in den Niederlanden
Erste Maßnahmen gegen das Hexereidelikt sind in den Nordniederlanden aus dem 14. Jahrhundert überliefert. Die Zahl der Todesurteile nahm jedoch erst um die Mitte des 16. Jahrhunderts zu, woraufhin die Hochzeit der Verfolgungen im letzten Viertel des Jahrhunderts stattfand.[50] Insgesamt haben die vom Geschehen in angrenzenden Ländern beeinflussten Prozesse rund 150 Todesopfer gefordert,[51] das vermutlich letzte Urteil wurde 1608 vollstreckt.[52] Trotz der verhältnismäßig frühen Aussetzung der Todesstrafe[53] in den nördlichen Landesteilen wurde Hexerei weiter geahndet, doch lag der Schwerpunkt auf der Maßregelung von Wahrsagerei, weißer Magie beziehungsweise Exorzismus.[54]
In den katholischen Provinzen wurden bis in die 80er Jahre des 17. Jahrhunderts insgesamt rund 250 Todesurteile vollstreckt. Die Gründe, aus denen Hexen im Süden mit mehr Härte und auch länger verfolgt wurden, werden im Zusammenhang mit den Bildern südniederländischer Künstler ansatzweise erläutert.[55]
Der Vergleich mit anderen europäischen Ländern zeigt, dass der Prozentsatz von Hinrichtungen im Verhältnis zur Bevölkerungsdichte beispielsweise in Deutschland, der Schweiz oder Luxemburg deutlich höher war, zudem dauerten die Verfolgungen dort länger beziehungsweise erreichten ihren Höhepunkt erst in der Mitte des 17. Jahrhunderts.[56]
Wie für den Beginn der Verfolgungen zeichnen sich bestimmte Faktoren auch für ihr Ende ab:[57] Sicher spielten die ab dem Ende des 16. Jahrhunderts aufblühende Wirtschaft und die Weiterentwicklung kultureller und wissenschaftlicher Errungenschaften sowie eine gewisse Toleranz in Glaubensfragen eine Rolle. Aber auch schon die päpstliche und kaiserliche Inquisition hatte in Holland nie wirklichen Einfluss gehabt, da sich die dortigen Gerichte gegen die von Karl V. bestimmte Einflussnahme wehrten.[58]
Im reformierten Glauben lag das Heil der Gläubigen allein in der Hand Gottes. Dieses Vertrauen in die göttliche Allmacht bewirkte, dass den von der katholischen Kirche so gefürchteten Einflüssen Satans eine sehr viel geringere Bedeutung zukam, da diese ja von Gott kontrolliert wurden. So stuften theologische Abhandlungen Hexerei als nicht besonders bedrohlich ein, die reformierte Kirche selbst war kaum bestrebt, die Verfolgungen zu intensivieren. Vereinzelt wurden allerdings Maßnahmen gegen "magische Spezialisten", also Exorzisten oder Heiler aus den eigenen Reihen beschlossen.[59]
Auch von staatlicher Seite wurde gegen Hexen nicht in dem Maße organisiert vorgegangen wie in anderen Ländern. Ausschlaggebend mag dabei auch die Dezentralisierung juristischer Instanzen gewesen sein.[60]
Der zunehmende Wohlstand brachte es mit sich, dass Zwistigkeiten seltener wurden, die in Zeiten der Not oft dazu geführt hatten, dass man Mitmenschen für das eigene Elend verantwortlich zu machen suchte, indem man sie als Hexe oder Hexenmeister anzeigte. Der Zusammenhang zwischen Naturkatastrophen und dem Verlauf von Prozessen in der betroffenen Gegend macht deutlich, wie wirtschaftliche Engpässe das Miteinander einer Dorfgemeinschaft aus dem Gleichgewicht brachten, indem sie zur Verdächtigung von als Konkurrenten empfundenen Mitmenschen führten.[61] Das Gefühl einer gewissen Sicherheit des eigenen Schicksals bewirkte mehr und mehr, dass man zwar noch an Hexen glaubte, jedoch nicht so sehr daran, dass ihre Existenz eine Gefahr für den Einzelnen oder die gesellschaftliche Ordnung darstellte. Kam es dennoch zu Verdächtigungen, wurden diese nicht selten von offizieller Seite zurückgewiesen oder die Verfahren wurden bald eingestellt. Ein nicht nachweisbarer Hexereiverdacht war in den Augen der Zuständigen keine Grundlage mehr für eine Verhandlung.[62]
In den Niederlanden handelte es sich bei über 90 % der Verdächtigten um Frauen, oft alt und mittellos - Vertreterinnen gesellschaftlicher Randgruppen, die für ihre Umwelt aus verschiedenen Gründen beunruhigend waren.[63]
1.2.3 Rezeption des dämonologischen Gedankenguts in den Niederlanden
Schon vor Lebzeiten de Gheyns scheinen die grundlegenden dämonologischen Schriften im Norden kaum von Bedeutung gewesen zu sein.[64] Manche der Inhalte wurden zwar durch juristische Publikationen tradiert, doch kam die von Institoris propagierte Auffassung in der Rechtssprechung vergleichsweise selten zum Tragen.[65] Da das satanistische Hexenbild kaum von reformierten Theologen adaptiert wurde, boten auch deren Schriften Raum für andere Auslegungen.[66]
Für den Verlauf der Verfolgungen wie auch für die bildnerische Umsetzung des Themas ist entscheidend, dass das Sabbatkonzept als Konstrukt der Dämonologen[67] in den Niederlanden seit Beginn des 16. Jahrhunderts angezweifelt und nur in wenigen Prozessen thematisiert wurde.[68] Auch das Hexenwesen als Sekte und der fleischlich vollzogene Teufelsbund kommen in den Verhandlungen nur bis zum Ende des 16. Jahrhunderts vor.[69] Nach 1593 war es in Folge eines Urteils des Hohen Rates von Holland unzulässig, Menschen ohne das freiwillige Geständnis der kaum beweisbaren Vergehen zum Tode zu verurteilen.[70]
Auch in der Bevölkerung fanden diese Konzepte wenig Widerhall: In den Beschuldigungen ging es meist um die Wiedergutmachung erfahrenen oder empfundenen Unrechts und weniger um den dämonologischen Hintergrund.[71] Folglich entzog die Verbesserung der sozialökonomischen Lage den Verdächtigungen eine wesentliche Grundlage. Insgesamt war die Sicht auf das Phänomen in den nördlichen Niederlanden eher rational geprägt, sodass es nicht zu der andernorts beobachteten Hexen-Hysterie kam.[72]
Bemerkenswert ist, dass die bekanntesten Veröffentlichungen zum Thema von katholischen Gelehrten aus den südlichen Niederlanden verfasst wurden und auch dort erschienen. Auf die angedeuteten Unterschiede hinsichtlich Verlauf und Dauer der Verfolgungen zwischen Norden und Süden[73] wird an anderer Stelle eingegangen, die wichtigsten Texte sollen hier exemplarisch vorgestellt werden.
Eine der Publikationen[74] zur Rechtsprechung im Bezug auf Hexen war ein Handbuch des Juristen Joos de Damhouder (Brügge, 1507 - 1581, Antwerpen), das in Antwerpen 1554 zunächst in Latein, Französisch und Niederländisch erschien. Es sollte großen Einfluss auf das europäische Strafrecht haben.[75] Die Verwendung der am Hexenhammer orientierten Praxis rerum criminalium ist für zahlreiche Prozesse bezeugt. Zentral ist die inhaltliche Verknüpfung von Blasphemie und Hexerei, der Damhouder trotz seiner genauen Schilderung der Versammlungsorte der Hexen und ihrer Hilfsmittel keine neuen Aspekte beifügt. Die Arbeit war bebildert, doch hat es offenbar keine Illustration der Vergehen, sondern nur der Strafen gegeben.[76]
Um 1600 erschien das sechsbändige Werk des Jesuiten Martinus Antonius Delrio (Antwerpen, 1551 - 1608, Löwen), das sich wiederum auf den Hexenhammer bezieht und dessen Inhalte so gewissermaßen neu auflegte.[77] Es diente als juristischer Ratgeber und Grundlage jesuitischer Propaganda. Der Prolog der Disquisitionum magicarum libri sex, die bis 1755 rund 20 Mal aufgelegt wurden, betont das bedrohliche Überhandnehmen des blasphemischen Deliktes.[78] Auch Delrio äußert sich besonders ausführlich zu Schadenzaubertaten und dem Dämonenpakt, das Leugnen der Hexerei ist für ihn "contra fidem", purer Atheismus.[79]
Seit jeher gab es auch Gegner dieser Theorien.[80] Einer der prominentesten ist der aus dem Norden Brabants stammende Arzt Johannes Weyer (Wier) (Grave/Kleve, 1515/16 - 1588, Tecklenburg). Er nimmt in seinem 1563 erstmals in Basel erschienenen Text De praestigiis daemonum[81] die "Weibsbilder [...] betagtes Alters"[82] aufgrund ihrer melancholischen Veranlagung als passive Opfer Satans beziehungsweise von dessen Täuschung in Schutz. Dieser sei so mächtig, dass er "eines Menschen hülff unnd beystand nicht umb ein haar bedarff".[83] Weyer zweifelt die Realität der Schandtaten nicht an, besonders Magier (vor allem jene "katholischer Prägung") werden von ihm verurteilt.[84]
Die von ihm erhobenen Einwände plädieren jedoch erstmals gewissermaßen auf psychische Unzurechnungsfähigkeit der Angeklagten. Diese Schlussfolgerung wurde von den Zeitgenossen als widersprüchlich empfunden. Diskutiert wird die Melancholie schon im Malleus, jedoch ohne dass daraus mildernde Umstände für die Hexen abgeleitet wurden - schließlich durften die gotteslästerlichen Verbrechen doch nicht ungeahndet bleiben.[85]
Folglich fehlt Weyers Argumentation die logische Stringenz. Deswegen wurde ihm in der 1580 erschienenen Démonomanie des sorciers des Strafrechtlers Jean Bodin (Angers, 1530 - 1596, Laon), "die Materi" auch sogleich "starck genug / inn massen erheischet".[86] Auch die ausgesprochen populäre und in Prozessen oft verwendete Démonomanie forderte in der Tradition des Malleus den Tod für die vom Glauben abgekommenen Hexen.
Einige der Thesen Weyers nimmt die vermutlich bereits 1559 erschienene Schrift des aus Gelderland stammenden Pastors Jacob Vallick vorweg. Tooveren, wat dat voor een werc is illustriert den Umgang mit Hexerei vergleichsweise volksnah anhand von Fällen aus Vallicks Gemeinde. Obschon Weyer die Methoden Vallicks kritisiert, kommen beide zu dem Schluss, Hexerei sei als Folge melancholischer Zustände schwacher oder kranker Menschen erklärbar. Diese seien nicht gegen das teuflische Blendwerk gefeit oder bildeten sich das Berichtete nur ein.[87]
Inwieweit die Verbreitung einer liberalen Meinung vom Umfeld abhängig war, verdeutlicht das Schicksal des aus Gouda stammenden katholischen Theologen Cornelis Loos (gest. 1595), der offensichtlich von den in Trier Anfang der 90er Jahre erlebten Prozessen beeinflusst wurde: Seiner Ansicht nach entbehren Teufelspakt, Buhlschaft, Hexenflug und Sabbat jeglicher Realität, da Satan allein für das Böse verantwortlich sei. Die angestrengten Prozesse dienten nur der Bereicherung der Obrigkeit. Er musste seine Thesen auf massiven Druck des Trierer Weihbischofs Peter Binsfeld (um 1545/46 - 1598), eines unbarmherzigen Hexenjägers, widerrufen. Der Widerruf erschien im Anhang zu Delrios Disquisitionum magicarum.[88]
Eine im Hinblick auf die Zeichnungen de Gheyns besonders interessante Schrift ist Discouerie of Witchcraft des Engländers Reginald Scot (um 1538 - 1599), die in London 1584 erstmals erschien. Die niederländische Ausgabe, 1609 in Leiden veröffentlicht, scheint eine breite Leserschaft gefunden zu haben.[89]
Auch Scot war gegen die juristische Verfolgung und Bestrafung der Hexentaten, da sie seiner Meinung nach durch eine altersbedingte melancholische Verfassung verursacht waren. Diese hätte wiederum physische Störungen zur Folge, welche als Zauberei missverstanden werden konnten.[90] Demnach beruhten die Erlebnisse der Frauen - entgegen der Thesen, die davon ausgingen, dass ihre Schwäche das Zustandekommen des Pakts begünstigte - auf Halluzinationen, die durch mangelnde geistige Stabilität zu erklären seien. Scot widersprach mit dieser Argumentation Bodin, der die Gefährlichkeit der Hexen auf das Dringlichste hervorhob.[91] Er griff dessen Anklagepunkte auf, wiederholte sie also ausführlich und formulierte entsprechende Gegenbeweise. Dabei folgte er in Grundzügen Johann Weyer, dessen Inhalte Bodin so erbittert angefochten hatte, übertraf ersteren jedoch deutlich an Überzeugungskraft.[92]
Es ist schwer auszumachen, inwieweit die Künstler, die sich klar an den Inhalten der Texte orientierten, Hexen fürchteten oder verdammten. Offenbar benutzten sie den Motivschatz der dämonologischen Schriften, ohne die darin verbreitete Sicht zu übernehmen. Beispiele wie das der eindeutigen Illustration Molitors, die einen vergleichsweise differenzierten Text begleitet, zeugen von der relativ losen Verbindung von Wort und Bild.[93]
2. Das Aufgreifen des Hexenstereotyps in der Kunst
Bis vor kurzem wurde die Herleitung des Hexenbildes meist mehr oder weniger direkt auf zeitgenössische Anschauungen zurückgeführt. Die Analyse Margaret Sullivans hingegen zeigt, dass vor allem die Hexendarstellungen Dürers antike Ideen beinhalten.[94] Offenbar bezog der humanistisch geprägte Nürnberger seine Hexenvorstellung ebenso aus antiken oder aus an antiken Schriften orientierten zeitgenössischen Texten wie aus den kursierenden dämonologischen Texten. Dürers Pate Koberger veröffentlichte 1494 und 1496 Nachdrucke des Malleus, markante inhaltliche Übereinstimmungen finden sich jedoch keine.[95]
Die frühen autonomen Arbeiten können kaum als Reaktion auf erlebten Hexenhass eingestuft werden, da die Verfolgungen während ihrer Entstehung noch in den Anfängen lagen und nur wenige Maßnahmen gegen Hexen überliefert sind. Der Hexenhammer hatte zunächst nicht die von dem Verfasser beschworene gnadenlose Hexenjagd zur Folge. Der Glaube an Magie wurde vielmehr kontrovers diskutiert, in zeitgenössischen Katechismen sogar als unfromm angeprangert. Der Aberglaube wurde zur Zielscheibe intellektuellen Spotts etwa eines Erasmus von Rotterdam (1469 - 1536) oder anderer Humanisten, deren Vergleiche der Hexen mit den mächtigen Magierinnen der Antike für Erstere wenig schmeichelhaft ausfallen.[96]
Legendäre Zauberinnen wie die verführerische Circe oder die Hekate-Priesterin Medea, aber auch die schreckenerregende Erichto oder Horaz' Canidia boten anregende Vorlagen[97] für grausig-phantasievolle Bildschöpfungen.[98] Schon die griechischen und römischen Quellen überliefern Legenden von nächtens in Menschen- oder Tiergestalt ausreitenden Frauen, die für ihre abscheulichen Rituale Kinder rauben.[99] Theokrit, Vergil, Horaz oder Apuleius beispielsweise berichten von durch magische Salben verursachten Mutationen, Liebeszauber und Totenbeschwörungen sowie den dafür nötigen Requisiten.[100] Viele der Themen werden in Satiren aufgegriffen, die über die Furcht der Zeitgenossen spotten und die über die Mächte der Finsternis gebietenden Hexen als furchtsame Weiblein entlarven.[101]
Möglicherweise verhinderte unter anderem die Beschäftigung mit humanistischem Gedankengut, das Interesse an okkulten Wissenschaften sowie eine bestimmte Art von gebildetem Humor, dass Hexen als besorgniserregend angesehen wurden.[102] Da die Dämonologen und auch ihre Gegner vielfach auf antike Autoritäten verwiesen - ob diese sich nun über die Hexen lustig machen oder deren Macht als etwas Bedrohliches betrachten[103] -, kann man annehmen, dass die antiken Legenden wie die Theorien der Hexenjäger aufgrund ihrer sensationellen wie auch zum Teil lange tradierten Inhalte vielen geläufig waren und auch fortwährend aus unterschiedlichen Quellen bereichert wurden.[104]
Dass Künstler dem Hexenstereotyp der eigenen Phantasie entstammende Aspekte hinzufügten, war aufgrund der bereits komplexen theoretischen Ausgestaltung selten, sie ergänzten es jedoch häufig durch Rückgriffe auf andere Bildtraditionen. So kann eine allzu textnahe Deutung nicht zu einer schlüssigen Interpretation führen,[105] zumal die niederländischen Werke sicher von früheren Bildern beeinflusst sind. Doch ist es vor allem im Fall der Hexen so, dass die Ikonographie sich eng an theoretischen Quellen jeglicher Art - zum Beispiel auch Flugblättern[106] - orientiert, da der Glaube an Hexen und ihre Schandtaten davon befeuert wurde. Doch sind die Bilder nicht Nachbildungen einer vermeintlichen Realität, die weder von Betrachtern noch von Künstlern in Frage gestellt wurde, auch die häufigen Parallelen sind so nicht zu erklären. Treffender ist die Formulierung von "Vorstellungswelten der Zeitgenossen", da der Begriff sich widersprechende Ansichten einschließt.[107]
Wie Charles Zika feststellt, trugen vor allem die Holzschnitte der Molitor-Ausgaben "zur Entwicklung einer wesentlich konzentrierteren und kontrollierteren Ikonographie bei, indem sie klare visuelle Codes einführten, die es erlaubten, die dargestellten Akte schnell als solche der Hexenkunst zu identifizieren. Entsprechend konnten individuelle Abweichungen einzelner Künstler die breiten kulturellen Bedeutungen dieser Bilder nicht beeinträchtigen"[108] - wohl jedoch um Deutungen bereichern.
Die künstlerischen Darstellungen der Hexen sind folglich keine reine Widerspiegelung der Textvorlagen, sondern die Verbindung verschiedener visueller und kultureller Impulse. Das Thema bot die Möglichkeit, ein breites Spektrum an Motiven, Farben und künstlerischen Stilmitteln zu entwickeln, und zugleich einen perfekten Hintergrund für den gelehrten oder moralischen Diskurs. So sind die Darstellungen nie als Verbildlichung des dämonologischen Stereotyps zu lesen, vielmehr setzt ihre Deutung sich aus vielfältigen Assoziationen zusammen.
In den kurz nach den erwähnten Texten und Illustrationen entstandenen Werken sind Veränderungen festzustellen, die grundlegend für die Gestalt der vormals nur anhand ihres Tuns erkennbaren Hexe werden: Die Dargestellten sind alle nackt und weiblich. Wie die beliebten mythologischen Sujets sind sie reizvolle Darstellungen des Frauenkörpers und zugleich eine Herausforderung auf inhaltlicher Ebene.[109] Sämtliche Autoren der frühen Darstellungen sind mit Albrecht Dürer, dessen Stich das erste überlieferte autonome Hexenbild ist, in Verbindung zu bringen. Sein Schüler Hans Baldung schuf aus diesem Kreis insgesamt die meisten Hexenbilder.[110] Zugleich hatten Dürers und Baldungs Zeichnungen den größten Einfluss auf spätere Künstler, insbesondere die Niederländer.
Die so genannten Vier Hexen aus dem Jahr 1497 [TV 5] sind zugleich Dürers erster datierter und monogrammierter Kupferstich. Seine Benennung ist jedoch, bis auf die zu Füßen der Frauen liegenden Knochen, einen Schädel und den im Hintergrund grienenden Dämon, aufgrund des Fehlens eindeutiger Attribute nicht definitiv.[111] Die vier unbekleideten Frauen bilden in einem leeren Raum unter einem von der Decke hängenden, fruchtknotenähnlichen Gebilde[112] einen Reigen. Das Blatt beinhaltet unter anderem Anklänge an die Hexenherrscherin Diana Triformis[113] oder die "dreigesichtige" Hekate,[114] die als chtonische Göttin dem Betrachter ihre gefährliche Schönheit und ihre Erscheinungsformen offenbart, erinnert aber auch an Darstellungen von Venus, den Grazien, den Parzen oder anderen antiken Göttinnen erinnern.[115]
Dürers zweite Arbeit dieser Art ist die rückwärts auf einem Bock reitende Hexe [TV 6], die um 1500 entstanden ist.[116] Die bis auf ein über den rechten Arm gelegtes Tuch nackte Alte sitzt rittlings auf dem Tier, dessen Horn sie mit der Linken umfasst. Sie blickt nach links, auf einen aus der Ecke herabprasselnden Hagelschauer als Hinweis auf ihre Schadenzaubertaten, während das Tier nach rechts fliegt. Den Naturgesetzen widerstrebend, folgt ihr langes Haar der Bewegung des Bocks.
Die Aufhebung der physikalischen Gesetze, die Haltung der Hexe und die Spiegelung des Monogramms sind Anspielungen auf das in der Antike entwickelte, für die Hexenikonographie besonders wichtige Motiv der "Verkehrten Welt".[117] Auch der Hexenhammer schreibt in Anlehnung an den Canon episcopi, eine der frühesten Quellen, die diese offenbar aus dem Volksglauben stammende Legende diskutiert,[118] von "gewisse[n] gottlose[n] Frauen, die, rückwärts nach Satan hin gewandt [...] zu nächtlichen Stunden auf bestimmten Tieren reiten".[119]
Die Gottlose hält in ihrer Rechten einen Spinnrocken, dessen Stab in ihrem Schoß liegt und wie das von ihr gepackte Horn als Phallussymbol gemeint ist. Er erinnert zugleich an weibliche Aufgaben oder die schicksalhaften Parzen.[120] Die Figur geht auf den antiken Typus der Aphrodite Pandemos, der "Gemeinen", zurück [TV 7], die als Gegenstück zur Aphrodite Urania, der "Himmlischen", im antiken Kult die irdische, wollüstige Liebe repräsentiert.[121] Die vier sich unter ihr kugelnden Eroten weisen in ihrer Verspieltheit in die dionysische Sphäre, meinen aber auch eine Form der "Unordnung". Ähnlich gebärdet sich der Putto auf Dürers Traum des Doktors [TV 8], den eine auch als Hexe oder Dämon zu deutende Nackte in Versuchung führt.[122] Allein diese Wesen widerlegen die Ansicht, die Künstler hätten dem Bild der Hexe keine Elemente beigefügt, die über die dämonologischen Literatur hinausgingen.[123]
Auffallend ist, dass die Dürer'sche Hexe aufgrund ihrer faltigen Haut, der mageren Brüste und des unschönen Profils keine Ähnlichkeit mit der Schönheitsgöttin hat, so dass die Darstellung ins Karikaturhafte verzerrt ist. Sie gemahnt in ihrer mageren Faltigkeit und mit dem verkniffenen Gesichtsausdruck an Verkörperungen der Invidia und ist so wohl auch eine Verkehrung der antiken Gestalt.[124]
Charles Zika führt aus, inwiefern das Reiten einer Frau auf dem Bock auch für Betrachter ohne Antikenkenntnisse deutliche Anklänge an ungezügelte Lust und pervertierte Geschlechterverhältnisse enthielt. Die Reitende wurde so zum Prototypen, dem "visuellen Modell" der Hexe als Bedrohung der rechtschaffenen Gesellschaft[125] und bot zugleich die "ungefährlich gemachte Antithese".[126] Dazu kommt, dass die Hexe auf einem Steinbock reitet, der als astrologisches Zeichen Saturn zugeordnet ist - ein Aspekt, der unten noch angesprochen wird.[127] Entgegen der Ansicht, der Stich bilde eine reale Hexe ab, um die Betrachter zu ängstigen, amüsierte sich Dürers Publikum über die erkannten Verweise wohl eher in einer Art intellektuellem Rätselraten.[128]
2.2 Hans Baldung, genannt Grien
Das Motiv des umgekehrten Reitens greift Baldung in seinem knapp zehn Jahre später entstandenen Holzschnitt (Vorbereitung zum) Hexensabbat [TV 9] auf.[129] Der Schwerpunkt des Blattes liegt, anders als bei Dürer, auf dem von den nackten Hexen unterschiedlichen Alters betriebenen Zauber: Aus dem mit geheimnisvollen Zeichen beschriebenen Gefäß zwischen den Beinen einer jungen Hexe strömt heller Dampf gen Himmel, eine schaurige Alte trägt auf ihren erhobenen Händen eine Schale mit gerupften Vögeln herbei. Auf dem Boden liegen allerlei Zauberutensilien.
Über einer Stange am linken Bildrand sind Würste aufgereiht, die wohl auf von Hexen verursachte Impotenz hinweisen - bereits in antiken Satiren ein Thema. Im Hexenhammer wird es mit erbittertem Ernst diskutiert.[130] Da daneben ein Weinkrug hängt und eine der Hexen ein Glas hebt, spielen sie wohl auch auf Sabbat-Festivitäten an.[131] Die erotisch anmutenden Bewegungen der Hexen und die Verbindung von alten und jungen Frauen entsprechen den Ausführungen des Malleus, wonach die Alten junge Frauen rekrutieren, um die Gelüste ihres Herrn zu stillen.[132]
Die verspielten Putti fehlen hier, doch gibt es sie auf anderen Hexenbildern Baldungs [TV 10, 11, 12]. Nicht zuletzt sie zeugen vom satirischen Unterton seiner Bilder, der als Inspiration einen liberal-gelehrten Hintergrund vermuten lässt.[133] Auch Baldung, der von 1503 bis 1507 in Nürnberg lernte und Dürers Hexendarstellungen sicher gekannt hat, erlebte in Freiburg und Straßburg ein Milieu, in dem sich in einer Zeit mäßiger Verfolgungen Hexenlehre und satirisch-humanistisches Gedankengut mischten.[134] Sicher kannte er die um 1508 in Straßburg gehaltenen und 1516/17 publizierten Predigten Geiler von Kaysersbergs (1445 - 1510). Dieser brachte neben populärem Hexenglauben auch antike Inhalte "unters Volk". Auch für ihn waren die Berichte der Hexen eine "fantasei", was die Schwere ihres Vergehens jedoch nicht minderte.[135]
Daran, dass schon Baldungs erste Hexenszene [TV 9] ein mit Kalkül ausgeführter Farbholzschnitt ist, zudem - wie der Stich Dürers [TV 5] - sein erster monogrammierter Druck, ist ersichtlich, welches Potenzial das Thema barg.[136] Wie Dürer versieht er weibliche Akte mit Attributen des Hexenthemas, deren Zahl in den Bildern zusehends abnimmt. Nacktheit, wehende Haare und unkeusche Haltungen werden zu festen Merkmalen der Hexen.[137]
Der Neujahrsgruß [TV 13][138] beispielsweise zeigt drei unbekleidete Frauen - darunter eine Alte, die die zarten Körper besonders reizvoll wirken lässt[139] - in manierierten Posen. Sie werden als Hexen gedeutet, da eine von ihnen ein brennendes Gefäß hochhält. Was sie tun, ist schwer zu erkennen, womöglich schmieren sie sich mit Flugsalbe ein. Für den Betrachter ist, unabhängig von ihrer Tätigkeit, ihre lustvoll zur Schau gestellte Körperlichkeit interessant. Die "scherzhafte Freizügigkeit"[140], die über die dämonologische Hexentheorie hinausgehende Freiheit in Auswahl und Ausschmückung des Gezeigten, verdeutlicht, dass Baldung und Dürer aus einem reichen Fundus damit zusammenhängender Vorstellungen schöpfen,[141] um ihre Einfälle in einer von Kennern gewürdigten Form zu verwirklichen.
Die ironische Einbeziehung des Betrachters, dessen erotisch motivierte Neugierde und Phantasien die Bildwirkung komplettieren, empfanden die Adressaten als "lustig". Die okkulten Praktiken wirkten auf sie nicht bedrohlich, sondern eher aufregend oder interessant. Dieser Blickwinkel war den streng argumentierenden Hexenjägern fremd.[142] Die voyeuristischen Anspielungen verknüpfen das Thema mit einem ebenso populären Ideenkomplex: den Weiberlisten.[143] Auch diese oft im Bild dargestellten Erzählungen übten auf den frühneuzeitlichen Mann einen zwiespältigen Reiz aus. Dabei vermischte sich der Spott über die düpierten Helden mit weniger angenehmen Überlegungen über die eigene Schwäche angesichts der Verlockungen.
Die von Dürer und Baldung geprägten Hexentypen verwendet Lucas Cranach d. Ä. (Kronach, 1472 - 1553, Weimar) in seinen in den 20er und 30er Jahren des 16. Jahrhunderts entstandenen Melancholie-Bildern [TV 14, 15, 111].[144] Dort jagen alte und junge Frauen als Teilnehmerinnen eines Hexenritts auf verschiedenen Tieren mit Haushaltsgeräten bewaffnet in einer dunklen Wolke dahin. In dem von Cranach thematisierten Netz aus unterschiedlichen Vorstellungen mischen sich der Volksglaube an das von mythischen Frauenfiguren angeführte "Wütische Heer"[145] mit dem Assoziationskomplex weiblich-wollüstigen Ungehorsams. Dieses Aufbegehren führt hier auch zur tatsächlichen Machtergreifung durch die Frau. Die Verknüpfung dieser Elemente mit der vom Teufel beziehungsweise der Dominanz Saturns verursachten Melancholie ist in Texten über das Wesen der Hexen einer der zentralen Diskussionspunkte.[146]
3. Niederländische Hexenbilder
Die gefährlich-reizvolle Rolle der "Frau als Verführerin" oder widerspenstige Unruhestifterin war auch in Kunst und Literatur der Niederlande ein vieldiskutierter Topos und - da sie eine Rollenumkehrung bedeutete - nicht nur für die Hexenverfolger ein Schreckbild.[147]
In den Niederlanden fielen die Hexenbilder als "toverijtje" oder "tooveryken"[148] in die Sparte schaurig-amüsanter Unterhaltungsgegenstände oder in ironischem Ton belehrende Moralprodukte - Aspekte, die sich in der "skeptischen Tradition" des Landes nicht ausschlossen.[149] Nicht nur von Erasmus wurde der Spuk als lächerlich oder betrügerisch deklassiert.[150] Die so betriebene moralische Formung des Menschen - besonders der Frau - zu Sittsamkeit und Tugend, durch in Text und Bild geschilderte Exempla untermauert, spiegelt sich auch in den niederländischen Hexenbildern wider.[151]
Eine Hieronymus Bosch (s'Hertogenbosch, um 1450 - 1516) zugeschriebene Federzeichnung [TV 17] zeigt eine Reihe ältlicher, einfach gekleideter Frauen, die mit hauswirtschaftlichen Geräten Unfug treiben. Einige erinnern in der Handhabe der Gerätschaften an Hexen: Eine reitet, von einer kleinen Eule begleitet, eine Ofenschaufel. Eine andere sitzt gespornt auf einem Mühlstein, der von einer Begleiterin angeschoben wird, ihren Spinnrocken hält sie wie eine Lanze.[152]
In ähnlicher Konstellation finden sich die Protagonisten des Karnevals auf Brueghels Streit zwischen Karneval und Fasten, wo sie auf moralisierend-ironische Weise ihre Lasterhaftigkeit vorführen.[153] Die "liederliche[n] Sitte[n]" der Karnevalszeit sind im Malleus mit denen der Hexen gleichgesetzt.[154] Auch auf einer 1560 entstandenen Versuchung des heiligen Antonius [TV 18] Pieter Huys (1519 - 1584) taucht die Gruppe von Frauen kaum verändert wieder auf.[155] Sie wurden wohl als Verbildlichungen verpönten Verhaltens aufgefasst, könnten folglich auch als Hexen verstanden werden. Ihre Verbindung zum Thema wird im Laufe der Arbeit noch deutlicher werden, weitere Spekulationen zum dämonologischen Hintergrund der Werke Boschs sollen hier unterbleiben.[156]
3.2 Jacob Cornelisz. van Oostsanen
Von den Dämonen Boschs inspiriert sind die Wesen auf van Oostsanens 1526 geschaffenem Gemälde Saul bei der Hexe von Endor [TV 19].[157] Es hat eine biblische Begebenheit (Samuel I, 28, 3 - 20) zum Thema, in der zwar Magie praktiziert wird, jedoch keine Hexen vorkommen: König Saul, der fühlt, dass Gott sich von ihm abgewendet hat, befragt eine "Totenbeschwörerin" nach dem ihm bevorstehenden Schicksal, woraufhin diese den Geist Samuels beschwört. Die Bibelepisode wurde von Dämonologen als Zeugnis für die Existenz von Hexen angeführt. Das warnende Gebot, am rechten Glauben festzuhalten und jeglicher Sündhaftigkeit (eben auch der Hexerei) zu entsagen, wird auch durch das für die Zeit einzigartige Gemälde vermittelt.[158]
Es handelt sich im Grunde um zwei mit Magie in Verbindung stehende Szenen vor einer antik anmutenden Ruine: Auf der einen Seite die biblische Zauberin, ihr gegenüber die verführerischen jungen Hexen. Ihre Gegenwart widerspricht der in der Theorie betonten Unterscheidung von Hexerei und Magie,[159] die in der Kunst selten ist. Die Ankunft Sauls und die Auferstehung des Toten sind simultan im Hintergrund gezeigt. Inschriften verweisen auf den Bibeltext,[160] der Schwerpunkt liegt aber eindeutig auf der ausführlichen Schilderung der Hexen.
Die in einem magischen Zirkel auf einem Eulenthron sitzende Hexe hält einen Zauberstab, als magische Utensilien umgeben sie Kerzen, Weihrauch und ein Dämon mit einem Spiegel. Neben ihr sitzt eine dickliche Alte, offenbar auch eine Hexe. Ein kleiner, bekränzter Faun hält der offenbar gerade die Beschwörung aussprechenden Hexe ein Zauberbuch entgegen.[161] Vielleicht ist es kein Zufall, dass die Magierin in ihrer sehnigen Physis an die Bocksreiterin Dürers [TV 6] erinnert. Ihre Sitzhaltung mit dem über den Unterleib gelegten Tuch scheint Dosso Dossis Circe [TV 20] abgeschaut.[162] Obschon nicht zu beweisen ist, dass das um 1510 - 1512 entstandene Gemälde van Oostsanen bekannt war, ist die Analogie auch aufgrund der inhaltlichen Übereinstimmungen interessant.
Die rechts um das Feuer sitzenden Hexen gehen auf die lustvollen Weibsbilder Baldungs zurück. Sie sind zwar bekleidet, doch sind ihre Gewänder körperbetont und durchscheinend.[163] Sie beschäftigen sich mit Würsten, die sie über dem Feuer rösten, dazu trinken sie Wein. Eine von ihnen umfasst wie Dürers Hexe das Horn des Bocks, auf dem sie sitzt. Ein Satyr am Rand der Szene wird durch Gesten in das Gelage einbezogen.[164] Im Hintergrund tobt ein von den Hexen erzeugter Sturm, ihre Gefährtinnen jagen auf Pferdeschädeln,[165] Besen und Böcken durch die Luft.
Christliche Symbole werden wie das auf den Kopf gestellte Kreuz am unteren Bildrand für magische Zwecke entwürdigt, in ihren Handlungen parodieren die Hexen Messrituale. So sind zum Beispiel der mit "Mal" beschriftete Kelch und die von der fliegenden Nackten gehaltene Schale unverkennbar eucharistische Symbole.[166]
3.3 Pieter Brueghel der Ältere
3.3.1 Jacobus und der Magier Hermogenes
Auch zwei Kupferstiche nach Pieter Brueghel d. Ä. zeigen Hexen im Kontext einer christlichen Legende. Sie beschäftigen sich mit der Begegnung des Heiligen Jacobus mit dem Magier Hermogenes, eine Episode der Legenda Aurea.[167]
Eines der Blätter [TV 21][168] zeigt den Heiligen vor Hermogenes, der laut Bildunterschrift mit Hilfe von Magie sein höllisches Gefolge dazu gebracht hat, Jacobus herbeizuschaffen. Rechts der Mitte kauert in einem auf den Boden gezogenen Bannkreis Philetus, der von Jacobus bekehrte Gehilfe des Magiers, den dieser zur Strafe paralysiert hat. Brueghels Version zeigt, von der Inschrift bekräftigt, interessante Abweichungen: Hermogenes wird nicht, wie in den Apokryphen geschildert, auf Jacobus' Geheiß durch himmlische Mächte herbeigebracht. Diese Verschiebung dient offensichtlich dazu, das Thema Hexerei ausgiebig zu behandeln. Brueghel schildert nahezu die ganze Bandbreite der Hexen zugeschriebenen Eigenschaften, wobei der Schwerpunkt auf den Schadenzauber-Elementen liegt.[169]
So ist es zum Beispiel eine Frau, die Philetus durch Anblasen erstarren lässt. Das Brauen magischer Tränke unter Verwendung von Leichenteilen und das Wetterhexen werden in der Bildmitte an einem Kessel illustriert. Die Auswirkungen sind im Hintergrund zu sehen: Menschen erleiden Schiffbruch, die Flut umspült eine Kirche, der Wind bricht die Turmspitze ab. Aus dem Topf vor dem Magier ballt sich ein Hagelsturm zusammen, der das Vieh auf der Weide niederstreckt.
Aus dem Kamin ihm gegenüber tragen helle Winde auf Besen reitende Hexen und eine nackte, auf einem Ziegenbock dahinfliegende über die Szenerie. Abgesehen von ihrer schlaffen Brust, die im Flug nach hinten geweht wird, orientiert sich die Gestalt an den reitenden Hexen Dürers und Baldungs. Sie trägt eine Fackel, ein Attribut der Aphrodite Pandemos, die sie als Waffe in dem links oben geschilderten Kampf zwischen von Untieren getragenen Hexen einsetzen kann. Eine um 1500 entstandene Bronzestatuette [TV 22] mit hängenden Brüsten und ausgestreckten Armen (die vielleicht eine Fackel trugen) sieht der Hexe überraschend ähnlich, wenn auch nicht nachweisbar ist, dass sie Brueghel bekannt war.[170]
Neben den als Gefährten der Hexen geltenden Tieren wie Katzen und Kröten[171] ist die Darstellung reich an magischen Zeichen und Symbolen. Die "Main de Gloire" auf dem Kamin - vorzugsweise die linke Hand eines Verurteilten - diente mumifiziert als Zaubermittel. In der Nähe verborgener Schätze ließ sie Kerzen knistern und über dem Gesuchten verstummen.[172] Das Motiv und auch der Kamin[173] scheinen hier zum ersten Mal verwendet worden zu sein,[174] später gehören sie zum gängigen Repertoire vor allem niederländischer Hexenbilder.
In einem sich im Vordergrund öffnenden Erdloch studiert ein Mann mit einer Art phrygischen Mütze ein Buch, daneben zerren zwei Wesen an einem menschlichen Leib. Auf eine Schatzsuche deutet die rechts lehnende Schaufel hin.[175]
Der zweite Stich zum Thema [TV 24], im selben Jahr publiziert, illustriert den Fall des Hermogenes.[176] Dort ist nur eine Hexe abgebildet. Am rechten Rand des Pulks von Dämonen, die den Magier durch die Lüfte wirbeln, verschwindet die Dampf ausstoßende Frau mit Besen fast im Schatten der anderen Kreaturen.
Auffällig ist wieder die inhaltliche Abweichung, die sich in der Bildunterschrift, "dass der Magier von den Dämonen zerrissen werde", äußert. De Voragine hingegen überliefert, der Magier sei bekehrt worden. Es ist deswegen vermutet worden, Brueghel übe in dieser Form Kritik an der Praxis der Inquisition, vom Glauben Abgekommene zu foltern.[177] Da die Legende aber berichtet, dass die Ungeheuer sich gegen Hermogenes kehren und die sich wie Gaukler oder Trickspieler gebärdenden Dämonen Brueghels den illusionären Charakter der Magie enthüllen, ist diese Deutung die wahrscheinlichere. In späteren dämonologischen Texten gilt Gauklerei als Werk des Teufels.[178]
Dass die Bekehrung des Simon Magus durch Petrus[179] in einer 1530 erschienenen liberal-kritischen Schrift Agrippa von Nettesheims (1486 - 1535) in diesem Zusammenhang diskutiert wird,[180] unterstreicht die Bedeutung solcher Legenden für den zeitgenössischen Diskurs. Wie ähnlich sich die apokryphen Erzählungen sind, verdeutlicht die Inschrift einer Neuauflage des Falls des Hermogenes, die sich auf die Bekehrung Simons bezieht.[181]
3.4 Bedeutung van Oostanens und Brueghels für die Entwicklung des Hexenbildes
Van Oostsanens und Brueghels Originalität liegt in der Kombination biblischer respektive apokrypher Legenden mit zeitgenössischem Aberglauben. Beide Darstellungen weisen Parallelen zu den tradierten Hexenklischees auf: Gezeigt sind die Inversion des Gottesdienstes, der Hexenflug, der Wetter- und Schadenzauber, verschiedenste magische Utensilien, die von den Helfern des Bösen genutzten Bücher, magische Zirkel und Höhlen oder Ruinen als bevorzugte Wirkungsorte der Hexen. Zwar ist es möglich, für jedes dieser Details eine konkrete Textquelle anzugeben.[182] Allerdings waren solche Einzelheiten zu der Zeit schon allgemein bekannt, zudem ist es kaum möglich, nachzuweisen, welcher Text welchem Motiv zugrunde liegt. Zur Zeit van Oostsanens scheint es aber noch notwendig gewesen zu sein, das Geschehen durch ausführliche Inschriften kenntlich zu machen. Diese beziehen sich jedoch nicht auf die magischen Motive, sondern weisen auf den zugrunde liegenden Text hin.[183]
Inwieweit die Künstler mit Verfolgungen konfrontiert wurden, ist kaum nachzuvollziehen. Erst ein 1570 erlassenes Dekret des Herzogs von Alva zur Reorganisation der Rechtssprechung, das die Vergehen Wahrsagerei und Hexerei an erster Stelle nennt, scheint eine Verschärfung der Verfolgungen versucht zu haben.[184] Der Schwerpunkt beider Werke, das heißt der des Gemäldes und des ersten Hermogenes-Stichs, liegt auf der Anprangerung häretischer Vergehen: Die Bräuche der Hexen sind als ketzerische Verzerrung der kirchlichen Rituale dargestellt.[185] Brueghels Absicht wird in der Forschung allerdings nicht immer eindeutig beurteilt.
In Szenen wie der der vier Affen, die am Kamin ihre Hände wärmen, der Kröte und der Katze, welche die Wirkung des "Bösen Blicks" testen[186] oder dem Hängebusen der Hexe mit Fackel äußert sich der Witz Brueghels. Diese ironische Leichtfertigkeit steht im Kontrast zur mit Strenge vorgetragenen Argumentation der Dämonologen und stellt so gewissermaßen auch die Unbarmherzigkeit der Verfolgungen in Frage. Prekär ist auch die Szene in der rechten unteren Ecke des Stichs: Eine nahezu unbekleidete Gestalt - die Frisur lässt auf eine Frau schließen - vollzieht ein magisches Ritual mit Schlange und Schwert.[187] Über ihrem gebeugten Rücken liegt eine Stola, deren Ende mit einem Kreuz bezeichnet ist. Es ist, wie schon bei van Oostsanen, auf den Kopf gestellt. In späteren Versionen aus demselben Jahr wurde es in einen unverfänglichen Stern umgewandelt, wohl um den Verweis auf die Kirche zu tilgen.[188]
Folglich stellt sich die Frage nach der Botschaft der Szene: Ist es ein Hinweis auf die häretische Verkehrung der Sakramente durch die Hexen, wie etwa Damhouder sie anprangert?[189] Oder ist es Kritik an den von Gegnern als abergläubisch verdammten Ritualen der katholischen Kirche, eine Kritik, die als so brisant empfunden wurde, dass allzu deutliche Zeichen unkenntlich gemacht werden mussten?[190] Tatsächlich wird der Heilige selbst zum Magier, sobald er die Dämonen für seine Zwecke arbeiten lässt. Doch tut er dies im Dienste Gottes und verbildlicht so den Triumph über das Böse und nicht die Ähnlichkeit von christlichen und teuflischen Wundern.[191] Entsprechend steht er in ruhiger Haltung, sein Segen bezwingt die dämonischen Kräfte.
Auch wenn die von manchen Zeitgenossen geteilte Einschätzung, die katholische Kirche befinde sich hinsichtlich ihrer ambivalenten Praktiken in einem "Dilemma"[192], im Bild anklingt, kann daraus kaum auf einen konkreten Auftraggeber geschlossen werden, der Wert auf diese Deutungsmöglichkeiten legte. Die Gefährlichkeit dieser nonkonformistischen Ansichten im Antwerpen Brueghels betont Margaret Sullivan und führt zugleich seine Vieldeutigkeit darauf zurück.[193] Ähnliche Anspielungen finden sich in Gemälden des ebenfalls in Antwerpen tätigen Frans Francken, auf die später noch eingegangen wird.
Dass Brueghel den Aberglauben skeptisch beurteilte, beweist seine Hexe von Mallegem, die Leichtgläubigen die Heilung imaginärer Krankheiten vorgaukelt. Sie zeigt eine kritische Sicht auf den Glauben an Magie ohne die in anderen Beispielen dargestellten satanischen Aspekte.[194] Die Anfälligkeit für solche Betrügereien scheint charakteristisch für seine Landsleute gewesen zu sein, denn Wahrsagerei wurde länger verfolgt und geahndet als der Schadenzauber.[195]
Unabhängig von der inhaltlichen Gewichtung zeigen van Oostsanen und Brueghel nahezu das gesamte Repertoire der für das Thema verfügbaren Topoi. Der Sinngehalt der Darstellungen ist mit den beliebten Darstellungen der Versuchung des heiligen Antonius [TV 37, 70] zu vergleichen. Diese bilden ein ähnliches Ensemble an Monstern und Hexen sowie die gesamte Breite teuflischer Verlockungen ab und illustrieren das christliche Ideal der Entsagung.[196]
3.5 Marten de Vos - Hexen im Zeichen Saturns
Auf dem Saturn-Stich [TV 26, 27] Marten de Vos', der als Teil einer Planetenkinderserie den Charakter der von Saturn beeinflussten Persönlichkeit verbildlicht, gehen unter anderem Hexen ihren obskuren Beschäftigungen nach.[197]
Der Planetengott bereist auf einem von Drachen gezogenen Wagen den düster bewölkten Himmel. Unter ihm erstrecken sich seine Herrschaftsgebiete, Minen und schroffe Felslandschaften. Seine Schutzbefohlenen sind bei ihrer jeweiligen Tätigkeit zu sehen: Links feiern Hexen und Hexer tanzend und sich durch die Lüfte schwingend den Sabbat,[198] eine der seltenen frühen niederländischen Darstellungen des dämonischen Festes. Die fliegenden Hexen - bei manchen ist das entblößte Hinterteil zu sehen, andere sind ganz nackt - tummeln sich über einem Kessel, in dem ein menschliches Skelett steht. Das Feuer, aus dessen Rauch die den Himmel bedeckenden Wolken und das Unwetter auf dem Meer entstehen, wird von einem Magier beschworen.
Mit dem Sabbat im Zusammenhang steht unter Umständen eine Gruppe nackter Frauen unten rechts, die Leichenteile über dem Feuer zubereiten: Kannibalismus wurde auch den Hexen nachgesagt,[199] wenn auch nicht alle Szenen, in denen sie menschliche Glieder sieden, menschenfresserische Handlungen meinen.
Der von jeher als aggressiv und zügellos geltende Saturn übertrug seine dunklen Eigenschaften auf die Menschen, deren Organismus von der schwarzen Galle dominiert war: Verbrecher und Bettler, die Alten, Armen und "Niedrigen", und, etwa seit Ende des 15. Jahrhunderts, auch Hexen und Magier. Die Brutalität gegenüber seinen Nachkommen fand im Verhalten der kindsräuberischen Hexen seine Entsprechung. Die Kunde über das schändliche Tun dieses Gelichters wurde in astrologischen Traktaten und Kalendern sowie den beliebten Serien der "Planetenkinder" verbreitet. Anhand des Mythos Saturns, seit der Antike ein Sinnbild für Gewalt, ausschweifende Sexualität und Melancholie, konnten die für die Hexen konstatierten Eigenschaften verständlich vermittelt werden. Das dafür bestehende ikonographische Muster bot bereits bekannte Motive.[200] Die Charakterzüge des Temperaments wurden wegen der angenommenen wissenschaftlichen Fundiertheit als real akzeptiert, so dass die in den Hexendarstellungen vermittelten Inhalte mit Verweis auf Saturn verständlich und glaubhaft formuliert waren.[201]
Jacques de Gheyn II., einziger Sohn des aus Utrecht stammenden Glasmalers Jacques de Gheyn I. (um 1532 - 1567), wurde im Jahr der Entstehung der Hermogenes-Stiche in Antwerpen geboren.[202] Er trat zunächst in die Fußstapfen seines Vaters, vollendete dessen Arbeiten und versuchte sich im Kupferstechen sowie als Miniaturmaler.[203] In der zweiten Hälfte der 80er Jahre lernte er bei Hendrick Goltzius (1558 - 1617) in Haarlem das Stecherhandwerk von Grund auf,[204] wobei er sich zunächst eng an Vorlagen seines Meisters [205] und an Zeitgenossen wie Bartholomäus Spranger oder Carel van Mander[206] orientierte. Die frühesten erhaltenen sicher de Gheyn zuzuschreibenden Werke sind um 1587/88 datiert. Sie zeigen bereits ein solides handwerkliches Können und ein hohes Maß an künstlerischer Vorstellungskraft.[207]
Schon in Haarlem erhielt er wichtige Aufträge und verkehrte als Mitglied der Rederijker und Künstlerfreund van Manders in höheren Kreisen[208] - eine bedeutende Laufbahn begann sich abzuzeichnen. Als Goltzius seinen Italienaufenthalt antrat, eröffnete de Gheyn wahrscheinlich nicht lange nach 1588 in Amsterdam eine Werkstatt, wo er Stiche nach eigenen Entwürfen und nach Vorlagen anderer Meister fertigte. Über seine Arbeitsweise und Werkstattorganisation im letzten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts ist allerdings wenig bekannt.[209]
1593 erhielt er seinen ersten öffentlichen Auftrag, weitere sollten folgen.[210] Zwei Jahre darauf heiratete er die aus einer sehr reichen Familie stammende Eva Stalpaert und ließ sich in Leiden nieder. In den letzten Jahren des Jahrhunderts konzentrierte er sich auf Porträts hochgestellter Amsterdamer und Leidener Bürger und anderer Größen seiner Zeit.[211]
1598 war er in die Lukasgilde von Den Haag berufen worden, der Stadt, in der er den Rest seines Lebens verbrachte. Im Register ist er zunächst als Maler und Kupferstecher geführt, die Eintragung von 1615 nennt als Profession nur noch die Malerei, auf die sein Streben seit etwa 1600 verstärkt gerichtet war.[212] Abgesehen von den nur schriftlich überlieferten Miniaturen waren seine ersten Gemälde wie viele der späteren Bilder Blumenstücke.[213] Nach der Jahrhundertwende galt sein Interesse kaum mehr in Kupfer gestochenen Bildnissen oder Allegorien, die vormals den größten Teil seiner Arbeit ausmachten, sondern weniger repräsentativen Bildformen. Gemeint sind damit insbesondere seine virtuos ausgeführten Federzeichnungen, die für einen kleineren Kreis von Rezipienten bestimmt waren. Eine wichtige Gruppe dieses Komplexes oftmals düster-phantastischer Sujets sind die zehn Hexendarstellungen, deren Anzahl im Verhältnis zu denen anderer Künstler bemerkenswert groß ist. Weitere in Inventaren des 18. und 19. Jahrhunderts verzeichnete Hexenszenen de Gheyns nennt van Regteren Altena, ihre Zuordnung kann jedoch in diesem Rahmen nicht nachgeprüft werden.[214]
Die Bekanntheit de Gheyns als eines der bedeutendsten Meister unter den niederländischen Kupferstechern[215] blieb über die Zeit nicht bestehen. Sein überaus vielseitiges Œuvre lässt seinen Ruf jedoch nachklingen. Er verwirklichte die meisten seiner Bilder als Handzeichnungen oder Kupferstiche, versuchte sich als Maler, als Architekt und Gartengestalter und war Kunstberater am Hof Frederick Hendricks. Er verkehrte mit bekannten Gelehrten seiner Zeit, gestaltete ihre Porträts und befasste sich möglicherweise auch mit ihren Schriften.[216]
Nicht erst in der Leidener Zeit kam er mit Wissenschaftlern unterschiedlicher Fachrichtungen, humanistisch geschulten Gelehrten und Kunstliebhabern zusammen. Schon in Amsterdam machte er Bekanntschaft mit dem Utrechter Juristen Arend van Buchell (1565 - 1642), dessen Kommentar zu de Gheyns vielversprechendem Können überliefert ist. [217] Seine mit lateinischen Beischriften versehenen Kupferstiche dokumentieren die Zusammenarbeit mit dem Wunderknaben Hugo de Groot (1583 - 1546), der zu de Gheyns Zeit Student in Leiden war.[218]
De Gheyns religiöse Orientierung ist nicht überliefert, manche seiner Arbeiten tragen aber Beischriften, die auf eine reformierte Konfession hindeuten.[219]
4.2.1 Konkrete Berührungspunkte de Gheyns mit der Hexenproblematik
Wie ausgeführt, waren Hexenprozesse in den Niederlanden zu der Zeit, in der die Zeichnungen de Gheyns entstanden, bereits selten, die Verfolgungen der 80er und 90er Jahre lagen jedoch noch nicht lange zurück. In Haarlem, Amsterdam und Leiden hatte es während de Gheyns Aufenthalten keine Todesurteile mehr gegeben.[